Злые песни Гийома дю Вентре : Прозаический комментарий к поэтической биографии.

Харон Яков Евгеньевич

Генриху Наваррскому, в ночь св. Варфоломея для сохранения жизни отрекшемуся от протестантизма и плененному в Лувре, удается в конце концов бежать на юг Франции, в гугенотские провинции. Здесь он снова становится протестантом, объединяет под своими знаменами значительные гугенотские силы и организует новый поход против короля. Осадами и сражениями Наваррский упорно прокладывает себе путь на север, завоевывая город за городом, провинцию за провинцией.

Здесь, в местах наиболее ожесточенных схваток, мы снова встречаем нашего героя, нелегально вернувшегося из Англии, чтобы сменить перо и рифмы на шпагу и пистолеты. В этом амплуа дю Вентре весьма успешно досказывает многое из того, чего не успел изложить в стихах,— настолько успешно, что папистские историки тех лет затрудняются определить, какой вид оружия более опасен в руках этого кавалера. «Что же сказать о военном мужестве и отваге неприятеля,— пишет, к примеру,

Пьер л'Этуаль,— если при Клермоне некий шевалье дю Виндрей, сопутствуемый лишь дюжиной кирасиров, с криками «За двадцать четвертое августа, канальи!» пробился через отменно фортифисированные диспозиции целого полка наших нерадивых воителей и чуть было не пленил самого маршала Вогана!..»

В 1589 году под кинжалами убийц погибают два Генриха — де Гиз и царствующий Валуа. За год перед этим пал в сражении третий Генрих — Конде, принц крови, также имевший известные основания претендовать на французскую корону. Обезглавленная Лига вынуждена согласиться на провозглашение королем единственного — после смерти Конде — кандидата гугенотов, четвертого Генриха — Генриха IV, короля Наварры, при условии… его перехода в католичество.

Борьба гугенотов увенчивается победой лишь в 1598 году: Нантский эдикт узаконивает свободу вероисповедания и для истерзанной междоусобицей и войнами Франции наступает на какое-то время долгожданный мир.

«Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является в то же время процессом складывания людей в нацию» — так учит сталинская теория (Сталин И. В. Марксизм и национальный вопрос. М., 1936. С. 27). Складывание французов в нацию в бурную эпоху религиозных войн не могло не выразиться в небывалом расцвете духовных богатств этого народа. И действительно, именно эти десятилетия французского Возрождения оказались чрезвычайно плодотворными для французского искусства, в частности и в особенности — для поэзии. Соответственно сложности и богатству духовной жизни нации, музыкальности и пластичности ее языка возникает и развивается множество поэтических жанров и форм. «С той поры как Ронсар и Дю Белле создали славу нашей французской поэзии,— утверждает Мишель Монтень в своих «Опытах»,— нет больше стихоплетов, сколь бы бездарными они ни были, которые не пучились бы словами… Никогда еще не было у нас столько поэтов, пишущих на родном языке» (Монтень М. Опыты. М., 1954.' Т. 1. С. 217).

К этому можно бы прибавить, что никогда — ни до, ни после — поэты Франции и остальной Европы не испытывали такого пристрастия к сонету. Многие просто не признавали никакой иной поэтической формы, и этому странному обстоятельству мы и обязаны в конечном счете столь разнообразными и перспективными трансформациями данной ветви поэзии. Увлечение Гийома дю Вентре сонетом — скорее всего дань моде; но оно объясняется, если угодно, еще и активной неприязнью юноши к псевдоклассическим длиннотам придворной поэтической речи. В детстве поэта окружал скупой и сочный язык гасконских крестьян, известных своей способностью одним острым словцом взбеленить соседа и заодно лишить дара речи его сварливую жену (разумеется, если она не гасконка). «Одной прибауткой гасконец убивает трех провансальцев»,— говорят еще и сегодня на родине дю Вентре. Привлекательная сила сонета — в его лаконизме, позволяющем, однако, облечь содержание, объем и тематический диапазон которого недоступен ни одной из прочих миниатюрных форм.

Что же сталось с сонетной формой во Франции к середине XVI века?

Унаследованная французами преимущественно от итальянцев (петраркистская школа), она претерпела существенные изменения не только идейно-смыслового, но и ритмического, и рифмического порядка. Клеман Маро (1496—1544), по-видимому, первым из французов «решился» на формальную модернизацию сонета: так, вместо привычной — классической — терцины сdc + dcd или удвоенной сdе + сdе, образующей заключительное шестистишие (коду), он прибегает к «произвольной» расстановке рифм: есd + ееd или сdcd + ее. Вскоре эти формы коды надолго становятся образцом [65] . Еще радикальнее «осваивает» сонетную форму Пьер де Ронсар (1524—1565). Мистически-религиозная любовь к абстрактному женскому идеалу сменяется в его сонетах вполне земной, чувственно полноценной любовью, и соответственно обновляются и лексика, и ритмика сонета. Иоахим дю Белле (1522—1560) создает совершенно новые формы — точнее говоря, жанры — сонета: лирический сонет, бытописательно-сатирический, философски-публицистический и т. п.

Note65

Подробнее по этому вопросу см. в статьях В. ф. Шишмарева и В. А. Римского-Корсакова (История французской литературы. М.; Л., 1946. Т. 1).

У дю Вентре мы уже встречаем

сонет-сатиру, сонет — жанровую сценку, наконец, сонет-декларацию, в котором заключительные строки — «ключ» — обретают выразительность и функцию призыва, лозунга. Современники по-разному воспринимали эти вольности — одни их порицали, другие ими восторгались и подражали новатору. Мишель Монтень с присущей ему широтой и мудростью сказал по этому поводу: «Я не принадлежу к числу тех, кто считает, что раз в стихотворении безупречен размер, то, значит, и все оно безупречно; по-моему, если поэт где-нибудь вместо краткого слога поставит долгий, беда не велика, лишь бы стихотворение звучало приятно, лишь бы оно было богато смыслом и содержанием,— и я скажу, что перед нами хороший поэт, хоть и плохой стихотворец…» (Монтень М. Опыты. Т. 1.С. 217). А, например, Агриппа д'Oбинье, близкий друг — и литературный «противник» — дю Вентре, упрекает его в сонете же, ему посвященном:

Твой стих, Гийом, нагнать способен страху:

Ты влил в него и желчь, и пьяный бред!

Сумел ты изуродовать Сонет,

Как дьявол искорежил черепаху…» и т. д.

Так или иначе увлечение сонетной формой с той поры стало весьма распространенным. Лаконичность сонета, ясность и строгая логика его построения , («диалектичность»: 14 строчек, 4 строфы — теза, антитеза, синтез и ключ, неожиданным афоризмам или иным эффектным аккордом венчающий поэтическую миниатюру и одновременно раскрывающий читателю гражданский ее подтекст) обусловили широкое распространение этой формы во всех литературах Возрождения. Любопытно, что каждая литература вносила в сонетную форму свои, особые, большей частью национально-языковые коррективы. Так, специфика английского языка вызвала к жизни сонет с одними мужскими рифмами — форму, чарующую «континентального» европейца и нас, русских, своей музыкальной «недосказанностью»… Но самое удивительное: сонеты с исключительно мужскими рифмами встречаются и в испанской, и в итальянской, и во французской поэзии ничуть не позже, чем они появляются в английской! У нас нет никаких материалов (да нет, признаться, и особой потребности) для выяснения «приоритета» в этом вопросе, и меньше всего интересуют нас сейчас проблемы взаимовлияния европейских поэтических течений и школ. Известно только (и мы упоминаем об этом лишь как о любопытном факте), что при дворе Елизаветы Стюарт, симпатизировавшей и помогавшей гугенотам, знали и ценили французскую поэзию Ронсара, д'Oбинье, дю Вентре, дю Белле, Малерба, пожалуй, не меньше, чем на их родине, и что годы своего изгнания дю Вентре, вероятно, именно по этой причине провел в отечестве Шекспира, звезда которого в те дни восходила над Европой и миром.

А «живучесть» сонетной формы поистине поразительна. Пройдя многовековое испытание временем, она влекла и манила еще величайших поэтов XIX века: Пушкина и Байрона, Мицкевича и Уордсворта, Шелли и Мюссе, Верлена и Верхарна… На рубеже столетий отдали дань сонету Бунин и Брюсов, и русской советской поэзии сонет не стал чуждым — укажем хотя бы на двойной сонет М. Рыльского «Провидец бури» (к десятилетию со дня смерти М. Горького) или на блистательные элегические сонеты А. Штейнберга, не говоря уже о всемирно прославленных советских переводах западных сонетов.

Достоверные данные о биографии дю Вентре отсутствуют; ничего почти не известно, в частности, о последних годах его жизни. Есть лишь косвенные указания, что дю Вентре, подобно д'Обинье, религиозным фанатизмом которого он так возмущался, радикально порывает с Генрихом IV и его двором, удаляется в свое чахлое родовое поместье в западной Гаскони и там, видимо, тихо и неприметно завершает свою бурную жизнь. Отсутствие дат и иных документальных оснований исключает возможность строгой хронологической систематизации литературного наследия этого солдата, ворвавшегося — по собственному его определению — с пистолетом на Олимп, этого столь же одаренного, сколь и легкомысленного французского бунтаря. Исходя из ощутимой автобиографичности его произведений и руководствуясь собственными стилистическими соображениями, мы расположили избранные нами 100 сонетов в пяти тетрадях, в известной мере отвечающих пяти важнейшим этапам жизни и творческой эволюции их автора. В качестве заглавий этим тетрадям мы подобрали цитаты из самих сонетов.

Если хоть в малой мере удалось нам приблизить к читателю гневные и веселые, грустные и насмешливые строки дю Вентре, его любовь к родине, ненависть к ее врагам и отвращение к «воронью», терзавшему Францию в ту сумрачную эпоху,— мы сочтем свой скромный труд оправданным — вне анализа его поэтических достоинств.

Ю. Вейнерт

Я. Харон

КНИГА ДЛЯ МОИХ ДЕТЕЙ

Глава из воспоминаний

Настоящая, реальная жизнь встретила Юру потрясениями. Первая травма была нанесена в 1929 году арестом мамы и папы. И ссылкой их в Ярославль.