Знакомьтесь — Вернер Херцог
Шрифт:
Техника, которую вы видите в фильме — остатки алжирской военной базы. Мне нравилось запустение, эти останки цивилизации — все соответствовало идее фантастического фильма. Мы находили какие-то бетономешалки посреди пустыни, за тысячу миль от ближайшего крупного поселения или города. Стоишь перед такой громадиной, и тебя охватывает благоговейный ужас. Откуда она взялись? Оставили пришельцы миллион лет назад? Или она создана человеком, но тогда какого черта тут делает? Там полно каких-то диких вещей. Но знаете, есть в этой пустыне что-то очень первобытное, и таинственное, и чувственное. Это не просто ландшафт, это образ жизни. Уединенность просто ошеломляет, все точно затихло. Сахара — часть долгих поисков, которые для меня еще не окончены, и, хотя мы и передвигались на машине, по духу это было вполне пешее путешествие.
Отказавшись от сценария, вы планировали, что будете снимать? Какая-то структура у фильма есть?
Никакой структуры, мы просто снимали,
33
Field Marshal John Okello, Revolution in Zanzibar (East African Publishing House, 1967).
После «Летающих врачей» я вернулся домой, а потом отправился в Сахару — на двух машинах, с идеей фантастического фильма и тремя соратниками: Гансом Дитером Зауэром, который разбирался в геофизике и не раз пересекал Сахару, фотографом Гюнтером Фрейзом и оператором Шмидт-Райтвайном. На меня легли обязанности звукорежиссера. В первый же день пути, едва мы выехали из Мюнхена, понадобилось открыть капот, и я случайно хлопнул крышкой Шмидту-Райтвайну по руке. Кости пальца раздробило на четырнадцать частей, и, чтобы скрепить их, понадобилось вставлять специальную проволоку. Начало было скверное.
Первые кадры мы сняли на соляных равнинах Шотт-эль-Джерида, затем отправились на юг, в горы Ахаггар посреди алжирской Сахары, а оттуда — еще южнее, в Нигер. Когда мы добрались до южной Сахары, стало совсем тяжело, потому что начался сезон дождей, принесших с собой сели, песчаные бури и еще более страшные напасти. Однако это был и самый жаркий сезон — единственное время в году, когда можно снять миражи, так что нам ничего не оставалось, как смириться с разгулом стихии. После мы снимали лагуну в Береге Слоновой Кости: процессия и пение в фильме «И карлики начинали с малого» — как раз оттуда. Потом я захотел вернуться в Уганду, снимать в горах Рувензори, там что-то вроде доисторического ландшафта. На высоте трех или четырех тысяч метров есть какая-то загадочная растительность, словно из эпохи динозавров. Но через Нигерию, где бушевала гражданская война, ехать было нельзя, и мы поняли, что в Уганду нам не попасть. В конце концов мы поехали в Конго, добрались по морю до Камеруна, а оттуда двинулись на юго-восток. Почти сразу же после нашего прибытия в Камерун ситуация там полностью вышла из-под контроля.
Я так понимаю, прямо перед вашим приездом пятеро немецких граждан оказались в зоне конфликта между Центральноафриканской Республикой и восточными провинциями Конго и были застрелены вблизи границы с Угандой.
Да, за несколько недель до нашего приезда в Камеруне была совершена неудачная попытка переворота. Нас арестовали, потому что Шмидт-Райтвайна угораздило оказаться однофамильцем одного немецкого наемника, который был объявлен в розыск и заочно приговорен к смертной казни. Нас бросили в крошечную камеру, где сидело еще шестьдесят человек. Обращались с нами очень плохо. Не хочу вдаваться в подробности, ситуация была крайне серьезной. Мы со Шмидт-Райтвайном подцепили малярию и бильгарцию, паразита крови. Когда нас наконец выпустили, ордер на наш арест, специально или по халатности, власти отозвать забыли, и в каждом городе нас арестовывали. Мы прервали съемки, только когда силы полностью иссякли. Добравшись до Банги, столицы Центральноафриканской Республики, мы улетели домой в Германию. Мы провели в пустыне три месяца. А всего два месяца спустя я отправился на Лансароте, один из Канарских островов, чтобы начать работу над «Карликами». Там же были завершены съемки «Фата-морганы».
Сейчас «Фата-моргана» мне кажется невероятным по напряжению кино, в каждом кадре висит предчувствие катастрофы. Уверен, что пережитое нами в Африке вдохнуло в фильм настоящую жизнь, и если снимать «Карликов» я приехал в гневе и горечи, то на общем настроении «Фата-морганы», как мне кажется, перипетии нашего путешествия не отразились. Во всяком случае, они нисколько его не омрачили. Более того, я научился извлекать творческий опыт из самых неблагоприятных обстоятельств, получая в итоге нечто простое, ясное и чистое.
Люди
Да, они нам встречались случайно, в том числе женщина, играющая на пианино, и парень в летных очках за ударной установкой. Это кадры из борделя на Лансароте, когда мы снимали «И карлики начинали с малого». Она — мадам, он — сутенер. Он отвечал за дисциплину и бил проституток, которые недостаточно хорошо ублажали клиентов. Оглядываясь назад, я думаю, что включил эту сцену в фильм потому, что «Фата-моргана» — лента о загубленных судьбах и гиблых местах, и эпизод с музыкантами выражает бесконечную печаль и отчаяние. Воспитательницу, которая стоит в луже в окружении детей и учит их говорить «Blitzkrieg ist Wahnsinn» («Война — это безумие»), мы нашли, по-моему, в Республике Нигер. Мне кажется трогательным мужчина, который достает из кармана письмо и читает его вслух. Он немец, жил в Алжире, в страшной бедности. Когда-то служил во французском Иностранном легионе, воевал с алжирскими повстанцами, но в какой-то момент дезертировал и переметнулся в лагерь противника. Местные по-доброму к нему относились, кормили, заботились о нем. Мне это очень импонировало. Мусульмане вообще достойно себя ведут по отношению к таким людям. Когда мы с ним познакомились, он уже повредился рассудком, не расставался с письмом от матери пятнадцатилетней давности. Я попросил его, и он с большой гордостью прочитал письмо на камеру. Видно было, что листки совсем истрепались, он все эти годы носил их под рубашкой. Человек с ящерицами — из Швейцарии, он явно перегрелся на солнце. Ему принадлежит маленькая гостиница, в которой мы жили во время съемок «Карликов». Тогда она была единственной на острове. Даже не верится, когда видишь, во что сейчас превратился Лансароте. Туризм уничтожил, просто погубил это место. Для меня оно больше не существует.
На три части фильм был разделен во время монтажа?
Да, мы вернулись домой и стали смотреть, что же наснимали. Во время съемок, понятно, не было возможности изучать материал, поэтому в работе над «Фата-морганой» монтаж был особенно важен. Обычно для меня это не столь существенный этап.
Деление на три части — «Сотворение», «Рай» и «Золотой век» — возникло уже по окончании съемок. Я просматривал пленку и решал: это пойдет в первую часть, а это — в последнюю. Какие-то кадры я выстраивал, а какие-то выстроились сами собой. Сложно объяснить.
Текст за кадром в «Сотворении» — адаптированные фрагменты из книги, которая попалась мне, когда я жил в Мексике. Она называется «Пополь-Вух» [34] , это священная книга индейцев киче, близких к майя, один из самых красивых текстов, которые мне доводилось читать. «Пополь-Вух» состоит из длинных пассажей о героических деяниях времен первых переселенцев. О Сотворении там рассказывается, что первая попытка была настолько неудачной, что боги уничтожили людей, ими же созданных, и начали все заново. Всего попыток, по-моему, было четыре. Флориан Фрике, с которым мы долгое время тесно сотрудничали и который написал музыку ко многим моим фильмам, основал группу и назвал ее «Пополь-Вух», в знак преклонения перед этой книгой. Когда я просматривал отснятый материал, то вдруг понял, что «Пополь-Вух» описывает то, что я вижу на экране. И я взял мифы о Сотворении, немного изменил текст и использовал его в первой части фильма. Тексты к двум другим частям я написал по большей части сам.
34
Пополь-Вух. Пер. с языка киче Р. В. Кинжалова. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1959.
«Фата-моргана» — очень дорогой для меня фильм, потому что в работе над ним мне помогали два замечательных человека. Во-первых, Лотта Айснер, она читала закадровый немецкий текст, о ней я расскажу позже. Я приехал в Париж с магнитофоном «Награ», и мы записали все у нее дома с первого раза, без репетиций. И Амос Фогель [35] , он отредактировал перевод моего текста на английский. Амос — выдающаяся личность, настоящий пророк и великий киновед, вот уже много лет он мой наставник и советчик. Спасаясь от Холокоста, он бежал из Вены в Нью-Йорк, где с тех пор и живет. Я даже назвал сына в его честь — Рудольф Амос Ахмед Херцог. А Ахмедом звали одного турка, друга моего деда, с которым я познакомился, когда в пятнадцать лет был на Косе. Он пришел в страшный восторг, что явился внук Рудольфа (так звали деда) да еще так издалека, пооткрывал все пустые ящики и шкафы в доме и объявил: «Это все твое!» Хотел даже, чтобы я женился на его внучке. Я вежливо отклонил предложение, но пообещал, что когда-нибудь назову в его честь сына. Так что у мальчика целых три имени.
35
Амос Фогель (р. 1921, Австрия) — выдающаяся фигура в послевоенном американском кинематографе. Совместно с Ричардом Раудом основал Нью-йоркский кинофестиваль; с 1947 по 1963 гг. возглавлял нью-йоркский «Cinema 16», самый передовой киноклуб в Америке. Книга Фогеля Film as a Subversive Art (Random House, 1974) по-прежнему вызывает интерес. См.: Scott Macdonald, Cinema 16: Documents Toward a History of the Film Society (Temple University, 2002).