Знакомьтесь — Вернер Херцог
Шрифт:
Как вы думаете, почему вам отказывали?
Думаю, просто потому, что на тот момент еще ни одному двадцатидвухлетнему режиссеру не удалось снять и спродюсировать полнометражный художественный фильм по собственному сценарию. Когда «Признаки жизни» наконец вышел на экран, был полный провал, никто не хотел заниматься прокатом фильма, хотя он получил Национальную кинопремию Германии [18] (Bundesfilmpreis). Деньги пришлись очень кстати для следующего фильма. Кроме того, картина получила «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, так что о ней знала пресса и, соответственно, публика тоже. В одной висбаденской газете (это город неподалеку от Франкфурта) напечатали статью о «Признаках жизни» на целую полосу, и меня пригласили в кинотеатр на показ. Кроме меня в зале было девять человек. До сих пор помню это ужасное ощущение. Мне неизменно, фильм за фильмом, приходилось бороться за внимание немецкого зрителя. И знаете, не так уж это, наверно, и
18
Вручается ежегодно Федеральным министерством внутренних дел.
Вы говорите, что не стремитесь к счастью, что попросту не мыслите такими категориями. Но совершенно очевидно: то, что вы делаете, для вас невероятно важно.
Я никогда не был из тех, кто гонится за счастьем. Само понятие вообще странное — счастье. Это не для меня. И никогда не было моей целью. Я не мыслю такими категориями. Для многих людей счастье — цель жизни, а у меня целей нет. Подозреваю, мне нужно кое-что иное.
Могли бы объяснить поподробнее?
Придать смысл своему существованию. Понимаю, это довольно расплывчатый ответ — но меня действительно не слишком волнует, счастлив я или нет. Мне всегда нравилась моя работа. Хотя нет, не совсем так: я всегда любил свою работу. Для меня очень важно, что я чего-то добился на этом поприще, хотя стоит огромного труда сделать именно такой фильм, как хочется, точно воплотить свой замысел. Я отдаю себе отчет в том, что есть масса режиссеров, у которых интересные идеи и честолюбивые планы, но они не находят своего места в кинематографе. В конце концов они бросают кино, и это очень печально. Но, как я уже говорил, в четырнадцать лет я понял, что обязан снимать, и мне ничего не оставалось, как пробиваться вперед.
У меня есть черта, как мне кажется, немаловажная — это дефект общения, которым я страдаю с самого детства. Я все воспринимаю буквально. Просто не понимаю иронию — с тех самых пор как начал самостоятельно мыслить. Сейчас расскажу одну историю, чтобы вы поняли. Пару недель назад мне звонит художник, который живет по соседству. Говорит, что хочет продать мне свои картины, и раз мы живем на одной улицы, он мне сделает скидку. Начинает меня уговаривать, говорит, что отдаст картину всего за десятку, а то и дешевле. Я пытаюсь от него отвязаться, говорю: «Сэр, я очень сожалею, но у меня дома нет картин. Я вешаю на стены только карты. Иногда — фотографии. Но картину я вешать не стану, кто бы ее ни написал». Он не отстает, гнет свое — и вдруг начинает хохотать. Знакомый вроде бы смех. И тут «художник» сообщает, что это Хармони Корин [19] , мой друг.
19
Хармони Корин (р. 1974, США) — сценарист («Детки») и режиссер («Гуммо», «Джульен, мальчик-осел»).
Есть очень старая история, намного хуже. Сразу после того как стало известно, что я получу Национальную кинопремию за «Признаки жизни», мне позвонили из Министерства внутренних дел. Новость была потрясающая, потому что вместе с наградой мне давали триста тысяч марок на новый фильм, и еще, конечно, предстояла церемония и рукопожатие министра. И вот мне звонит личный секретарь министра. «Вы Вернер Херцог? С вами будет говорить министр». Меня соединяют с министром, тот начинает мычать, потом говорит: «Видите ли, господин Херцог. Мы объявили, что вам присуждена Bundesfilmpreis, но я вынужден принести вам глубочайшие извинения. Сожалею, но премию получите не вы, а другой режиссер». Я хоть и остолбенел, но сохранил присутствие духа и говорю: «Господин министр, как такое могло произойти? Вы же глава МВД, вы отвечаете за множество вещей, в том числе за национальную безопасность и неприкосновенность границ. Что за бардак у вас в министерстве? Я получил письмо, на нем стоит не только ваша подпись, но подписи еще двух людей. Я все понимаю, но как же вы могли допустить подобную ошибку?» — в таком ключе беседа продолжается еще минут десять, и тут «министр» начинает просто рыдать от смеха, и я узнаю голос моего друга Флориана Фрике. «Флориан, так это ты, сукин сын!» Когда он позвонил и представился секретарем, он даже голос не изменил, а я при этом был уверен, что говорил с двумя разными людьми. Настолько у меня плохо с иронией. Редкостный олух. Какие-то самые обычные для всех вещи в языке мне недоступны.
И на фоне других режиссеров, особенно французов, которые могут вдохновенно вещать о своих фильмах за столиком в кафе, я, — как баварская лягушка-бык, сижу, думаю свою думу. Никогда не умел разговаривать об искусстве. Просто не справляюсь с иронией. Французы обожают играть словами, хорошо говорить по-французски — значит быть мастером иронии. Формально я знаю этот язык, знаю слова и грамматику, но говорю на нем, только если действительно вынужден. А вынуждали всего дважды в жизни: один раз, когда меня арестовали в Африке, я был окружен толпой галдящих пьяных солдат, и один ствол был направлен мне в голову, другой в грудь, а третий — между ног. Я попытался объяснить, кто я, а их командир заорал: «On parle que le fran?ais ic!» [20] Второй случай был, когда мы снимали «Ла-Суфриер» в Гваделупе, где французский — государственный язык, несмотря на то, что девяносто пять процентов населения родом из Африки.
20
Здесь говорят по-французски!(фр.)
Может, иронию вы и не понимаете, но чувство юмора у вас есть.
Есть, да. Юмор и ирония — разные вещи. Я понимаю юмор и смеюсь над анекдотами, хотя сам их рассказывать не умею. Но что касается иронии, тут у меня однозначно серьезный дефект.
Ну, очень милый дефект.
Вы просто не видели меня в парижском кафе.
2
Богохульство и миражи
Примерно в одно время с выходом на экраны вашего первого игрового фильма «Признаки жизни» возникло направление, ставшее известным как «новое немецкое кино». В 1969 году уже были сняты первые фильмы Фассбиндера, в том числе «Любовь холоднее смерти», «Юный Тёрлес» Шлендорфа и первые короткометражки Вендерса [21] . Скажите, вы чувствовали себя частью нового великого движения?
Я, честно говоря, не придавал большого значения этому так называемому «новому немецкому кино», потому что начал снимать еще до Оберхаузенского манифеста. Я не принимал участия в работе над ним и даже не знал, что они вообще готовят манифест. Хоть я и представлял свои фильмы на фестивале в Оберхаузене, в эту компанию я не входил. Это просто совпадение, что я принадлежу первому послевоенному поколению немцев, многие из которых искали новых путей самовыражения в кинематографе — что было не так уж сложно, учитывая, что происходило с кино в Германии в пятидесятые [22] . Не забывайте, к 1968-му у меня на счету уже было несколько фильмов, и я с ранней юности бывал за границей, так что представителем «нового немецкого кино» меня нельзя считать. В ключевое для «новой волны» десятилетие, в семидесятые, я снимал по всему миру. Кроме того, я считаю, что наиболее значимые ленты я снял в восьмидесятые, девяностые и уже в новом тысячелетии. И хотя далеко не все последние мои фильмы получили широкую известность, многие из них превосходят ранние картины.
21
Вим Вендерс (р. 1945, Германия) — один из ведущих современных кинорежиссеров. Среди его работ — трилогия «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1974) и «С течением времени» (1976), «Американский друг» (1977) и «Париж, Техас» (1984). См. также авторский сборник Wim Wenders. On Film (Faber and Faber, 2001).
22
О положении дел в западногерманской киноиндустрии 1950-х см.: John Sanford, New German Cinema (Da Capo, 1980) и Sabine Hake, German National Cinema (Routledge, 2002).
Я никогда не рассматривал «новое немецкое кино» как сложившееся в художественном или идеологическом смысле течение, хотя это, несомненно, было любопытное явление в европейском кинематографе. Но ведь были и другие течения, не менее важные, например, бразильское «cine n?vo», представленное такими режиссерами, как Руй Герра [23] и Глаубер Роша [24] . Что очень четко сознавало мое поколение на заре шестидесятых, так это то, что нам, немецким кинематографистам, кровь из носу нужно взрослеть и становиться хозяевами своей судьбы — что мы и сделали. Именно это в конце шестидесятых и объединило немецких режиссеров, а не сами фильмы и уж никак не их тематика.
23
Руй Герра (p. 1931, Мозамбик) учился в Париже, затем переехал в Бразилию, где снял фильмы «Ружья» (1964) и «Боги и мертвые» (1970). Сыграл у Херцога в «Агирре, гнев Божий» (1972). См.: John King, Magic Reels: A History of Cinema in Latin America (Verso, 2000), pp. 105–128.
24
Глаубер Роша (1938–1981) — выдающийся бразильский кинорежиссер («Земля в трансе»). См.: Sylvie Pierre, Glauber Rocha (Cahiers du Cin?ma, 1987).
По сути, кинематограф тогда пережил не одну, а несколько волн. Первая — те, кто подписал Оберхаузенский манифест, хотя большинство из них кануло в Лету. Наверное, из двух с лишним десятков режиссеров, подписавших манифест, самые известные — это Клюге и Райц. Эта первая волна была в среднем постарше Фассбиндера, Вендерса и меня. Потом была вторая волна, в начало которой попал я. А Фассбиндер и Вендерс появились, пожалуй, чуть позже, они уже почти третья волна. Конечно, были и другие, те, что пришли после нас, и с очень неплохими фильмами, но они не задержались в профессии, либо ушли на телевидение, где всегда было больше денег.