Знедолені
Шрифт:
В зачині роману йому протиставлений старий якобінець, колишній член Конвенту, який навіть у «ангельського» Мірієля спершу «викликав те почуття, що межує з ненавистю». Але з яким захопленням і романтичною піднесеністю малює Гюго цей образ! Це справжній титан революції 1789–1794 рр., «здавалося, що й вмирає він тільки тому, що сам цього хоче», навіть «в його передсмертній агонії вчувалася свобода волі», і т. д. Та найцікавіше, виявляється, те що в своїй титанічній діяльності він керувався тими ж «священними принципами», які поділяв письменник, котрі становили його соціально-політичну програму. Більше того, подаючи голос за страту короля, старий якобінець голосував за здійснення завдань, покладених в основу роману: «Я голосував за знищення тирана, тобто за знищення проституції жінки, за знищення рабства мужчини, за знищення невігластва дитини. Голосуючи за республіку, я голосував
Проте, захоплюючись старим якобінцем, поділяючи його соціальну програму, Гюго не може беззастережно прийняти його методи перебудови суспільства – революцію. Втім, він готовий визнати її виправданість і необхідність, але лише в певних історичних межах, скажімо, для Франції і Європи кінця ХVIIІ ст.
Тут розпочинаються вагання й суперечності Гюго, які проходять через весь роман. «Поєдинок» Мірієля й старого якобінця не завершується в першій книзі – він продовжується протягом всього твору. Послідовником Мірієля, здійснювачем його соціально-морального вчення стає головний герой роману Жан Вальжан; лінія старого якобінця на певний час зникає з роману, щоб з новою силою віднайтися в його третій частині, в образах Анжольраса та інших членів «Друзів абетки», в монументальних картинах барикадних боїв.
Звичайно, Гюго відчував назване протиріччя і намагався його подолати, але скоріше риторично, ніж логічно, – шляхом підняття до захмарних висот філантропічної «релігії» єпископа Мірієля і Жана Вальжана. Ця релігія виявляється настільки широкою, що вона може вмістити, з певними застереженнями, й революційні діяння старого якобінця. В сцені «поєдинку» Гюго проводить думку, що Мірієль і старий якобінець не до кінця антагоністи, що десь у віддаленій високій точці їхні ідеали зливаються, оскільки обидва вони прагнуть до спільної мети, щасливого майбутнього всіх людей. Тому Мірієль, пересвідчившись у високій гуманності й благородстві прагнень «царевбивці», цілує йому руку. Але все це, ясна річ, не може зняти принципового протиріччя між революціонером і непротивленцем.
Гюго захоплювала «грізна краса» революції, високе благородство й самовідданість борців за соціальну справедливість. Найяскравіше це проявилося в змалюванні революціонера Анжольраса та його спільників із «Друзів абетки», «солдатів демократії», які героїчно борються на барикадах і всі гинуть за щасливе й справедливе прийдешнє. Про нього промовляє Анжольрас «з висоти барикади» перед вирішальним боєм: «Дев’ятнадцяте століття велике, але двадцяте буде щасливим століттям… Не буде більше голоду, гноблення, проституції – внаслідок злиднів, внаслідок безробіття. Друзі, похмурий цей час, коли ми живемо і коли я говорю з вами, але цією страшною ціною ми платимо за майбутнє. Революція – це наш викуп за світле прийдешнє».
Змальовані в четвертій частині роману члени «Друзів абетки» – це ті республіканці 30-х рр. ХІХ століття, котрих колись Ф. Енгельс атестував як справжніх революціонерів того часу й «представників народних мас». Даючи їм узагальнену характеристику, Гюго пише: «В усіх цих молодих людей, таких різних, була одна спільна релігія – прогрес. Усі вони були благородними синами французької революції (кінця ХVIII ст. – Д. Н.), продовжувачами й зачинателями, вони незримо плекали ідеал». Але письменник не наділяє їх індивідуальними рисами й характерами, власне, всі вони – це персоніфікації певних граней і «стихій» революції: Анжольрас – це «логіка революції», Комбефер – «її філософія», Прувер – її поезія, ідеальні устремління, Фейї – втілення її інтернаціонального духу і т. д. Домислом є поширене в радянському літературознавстві твердження, що роман містить «реалістичне змалювання революційної молоді Парижа». Скоріше «Друзі абетки» – це своєрідний збірний романтичний образ духовної сутності революції, уособлення її духовної стихії.
З темою революції пов’язаний образ Гавроша, який належить до найуславленіших персонажів, створених Гюго. Цей паризький вуличний хлопчина подається письменником з повною життєвою достовірністю, можна навіть сказати, з точністю реалістичного малюнка. Але разом з тим Гаврош – щось незрівнянно більше, ніж гамен, він – своєрідний символ народного Парижа, який протягом XIX ст. здійснив три революції й багато разів піднімав повстання. Він у Гюго – «породження не тільки бруду, але й високих ідеалів», «краса нації і водночас її недуга», «забруднений кристал», який в усій красі й величі подвигу спалахує на барикадах. В ньому втілюється «душа» народного Парижа, його героїзм і самовідданість, його розуміння соціальної справедливості й готовність накласти за неї головою.
Отже, «грізна краса» революційної боротьби глибоко
В образі Жана Вальжана Гюго втілює один із своїх улюблених ідейно-тематичних мотивів: мотив душі, яка з глибин соціально-морального мороку підноситься до світла й добра, на висоту моральної й духовної досконалості. Разом з тим, будучи представником світу знедолених, трудового народу, Жан Вальжан є втіленням його безмежних потенцій і можливостей. У цьому образі з особливою виразністю дає себе знати своєрідне «народництво» Гюго, про яке вже йшлося вище. Нагадаємо, що народ для Гюго був не тільки основою суспільства, але й носієм його вищої істини. «Вдивіться глибше в народ, і ви знайдете істину», – закликає письменник в «Знедолених». За його задумом, Жан Вальжан, який «уособлює весь народ», і мав виступати вираженням цієї істини. Після зустрічі з Мірієлем і переродження він стає завершеним втіленням людяності й доброти, моральної чистоти й справедливості. Він живе, скоряючись лише голосу морального обов’язку, не заради вдоволення егоїстичних інтересів та пристрастей, а заради ближніх. Власне, весь його подальший життєвий шлях – це безперервні діяння на благо інших людей, що майже постійно переходять в самопожертву. Зрештою, в цьому образі знайшла художнє втілення та концепція народу як ідеального носія вищої істини й справедливості, що її розвивали у той час Жюль Мішле й Луї Блан, Жорж Санд і соціалісти-утопісти, зокрема близькі письменникові Ламенне й Леру. За своїм концептуальним змістом цей образ із «Знедолених» Гюго перегукується з образами подвижників «релігії альтруїзму» із романів Жорж Санд, такими, як Поль Арсен із роману «Орас», П’єр Гюгенен із роману «Мандруючий підмайстер» та іншими.
За своєю художньою структурою образ Жана Вальжана не є образом-характером з безперервною лінією розвитку, що відбувається в діалектичній взаємопов’язаності з соціальним середовищем. В романі, власне, маємо кілька іпостасей образу, які дуже різняться між собою: Вальжан – підрізальник дерев не має нічого спільного з «паном Мадленом», мером Монтрея, від нього, в свою чергу, істотно відрізняється «пан Білий» і т. д. В переважній більшості герої роману – це герої-символи, носії авторських ідей, що загалом характерно для творчості Гюго. Повною мірою це стосується й образу Жана Вальжана, в основі якого – щойно схарактеризований ідейний комплекс. Рух образу, його зміни й метаморфози насамперед підпорядковуються логіці розвитку цього ідейного комплексу, завданням його максимально яскравого художнього вираження.
З Жаном Вальжаном співвіднесені інші герої роману, передусім ті, що втілюють протилежні начала життя та ідейні принципи. Якщо Жан Вальжан є втіленням вищого, морального закону людяності й справедливості, то Жавер представляє юридичний закон, несумісний з природою і сутністю людського єства, закон формальний і жорстокий у своїй бездушності; за висловом дослідника Л. Некори, це «живий символ кодексу, грізний в своїй буквальності». Жавер не любить і не вміє думати – набагато простіше й зручніше слідувати в усьому статтям та параграфам, втиснувши в їхнє прокрустове ложе все розмаїття життя. «Він звів, – пише Гюго, – до однієї прямої лінії всі найскладніші лінії людського життя. Він займався шпигуванням, доносами й розшуками з релігійним запалом, з почуттям внутрішнього задоволення». Він боготворить порядок, особливо ж йому імпонує такий, в якому більше заборон та обмежень. На свій лад він порядний і чесний, але його вузькі казенні чесноти страшніші від найгірших пороків.
Через весь твір проходить поєдинок Жана Вальжана і Жавера, на його зовнішніх, подійних проявах – переслідуванні слугою закону злочинця – передусім тримається сюжет «Знедолених», в якому «перевернуто» трафарет детективного роману. Але є й інший, внутрішній план цього поєдинку – між істинно людськими моральними законами і бездушним юридичним кодексом, що фактично стоїть на охороні суспільного зла й несправедливості. Гюго неухильно приводить Жавера до повного краху й самознищення. Переможений моральною величчю Жана Вальжана, він відпускає «злочинця», і тут же його охоплює жах: «Що ж це таке?! Творяться такі страхітливі речі, і ніхто не буде покараний!» І Жавер карає сам себе, рятуючи непогрішність закону. Така прямолінійно повчальна розв’язка має дискредитувати юридичні закони суспільства і воднораз звеличити закони моральні як істинно людяні й органічні.