zolotussky zoil

Неизвестно

Лунный свет играет в конце романа Булгакова, он разливается по спальне Ивана Понырева и по роману рекой, но это свет искусственный, свет кладбищенский, ибо Луна — мертвое тело.

Булгаков пробует преодолеть это тяготение смерти — он вводит в роман жертвенный образ прекрасного Иешуа, он рисует сцены ершалаимской жизни с ее страстями, печалями, горем, вознесением. Гроза, проносясь над его романом, освежает древний Ершалаим, делает его похожим на дрожащую за окном и омытую дождем картину живого города, но это последние усилия мастера, героические усилия искусства, которое хочет превозмочь усталость и смерть.

Роман Булгакова — драма борьбы со смертью, с усталостью и истощенностью духа, который хоть и повержен болезнью,

но не сокрушен. Отсюда возвышенные куски романа, связанные с Иешуа, отсюда яркость красок в этих кусках, совершенство отделки, почти скульптурная выпуклость возвращенных из небытия фигур. Пилат и Каифа, дворец Пилата, площадка, на которой он допрашивает Иешуа, сады дворца, шумящий за этими садами город и стоящая звоном в голове Пилата ершалаимская жара — все это заклятие мастерства против смерти, против уничтожения, против распада. Булгаков хочет заклясть красотой несостоявшееся бытие, загубленную безобразную жизнь, все то, на что обрушивается в других главах его карающий смех. Та жизнь прекрасна и вечна, эта не стоит мастера и мастерства.

Вечность в романе Булгакова — это вечность искусства, вечность красоты, вечность неизменяемых красок. Она смотрит на происходящие в «Мастере и Маргарите» события, как фрески на стене храма смотрят на кипящую под ними жизнь.

Только жизнь в финале «Мастера и Маргариты» не кипит. Она угасает. Она погружается во тьму, и тьму эту прорезает лишь одинокая «лунная дорога», по которой уходят прощенные Иешуа Понтий Пилат и его собака. Им тоже не дарован свет, им дарован покой.

Природа покоя и света мучает Булгакова. Покоя нет в прошлом, покоя нет и в настоящем. В настоящем его взрывают раскаты смеха. Но и смех этот слышится уже из-за смертной черты, оттуда, куда навсегда удалились мастер и Маргарита. Дом Турбиных оставался в романс «Белая гвардия» посреди свистящих воронок русской жизни, дом мастера и Маргариты вознесен в горния, это не жилой дом, а храм искусства.

Если «Белая гвардия» роман о доме, о семье, то в «Мастере и Маргарите» нет дома и нет семьи. Есть квартиры, есть подвальчик, в котором мастер сжигает свой роман, есть палаты психиатрической клиники, но центр жизни, вокруг которого все воссоединялось в «Белой гвардии», разрушен. И еще одна черта: в прощальном романе Булгакова нет ни одного ребенка.

Если молодых Турбиных спасала вера, Бог, то опустошенные мастер и Маргарита вынуждены обратиться за помощью к дьяволу. И пусть за компанией Воланда стоит Иешуа, пусть это как бы он подает ей команды и награждает освобождением от дьявольского облика после выполненной работы, все же сердце сжимается от этой попытки использовать зло во имя добра. Тут есть какое-то смешение, и я думаю, именно оно отдаляет страницы романа, где является Иешуа, от того источника, из которого черпал, создавая этот образ Михаил Булгаков.

7

Христос у Булгакова выступает как действующее лицо, но носящее другое имя — Га-Ноцри или Иешуа. Мы догадываемся, кто он, но все же это литературный образ, это герой романа, а не сын Бога. У Булгакова даже есть намек на то, что Иешуа — врач, не зря он угадывает причину мучений Понтия Пилата — головную боль. И излечивает ее тут же.

Булгаков все же отводит нити подозрения о том, что он пишет свое Евангелие, и сама атмосфера красоты, которая окружает главы об Иешуа, говорит об этом. Она противоречит простоте великой книги.

Булгаков держит дистанцию между первоисточником и его литературной вариацией, и это есть опять-таки дистанция искусства, дистанция метаморфозы, которую претерпевает первоисточник под пером поэта.

Но в романе В. Тендрякова «Покушение на миражи» (Новый мир. — № 4, 5) Христос прямо назван Христом. Чтобы заземлить и приблизить его к читателю, автор дает портретные данные: «мал ростом», «неказист на вид», «тщедушен». В другом месте про Христа

почему-то сказано: «инфантильный красавец».

Для В. Тендрякова Христос — живой человек и вместе с тем герой истории, которого действующие лица его романа намерены устранить, вычеркнуть из исторического процесса, чтоб проверить, как сложится этот процесс без Христа.

Такова идея романа, и таков смысл метафоры, заложенной в его названии — «Покушение на миражи». Мираж — это имя Христа, его единственность, необходимость, его предначертанность в истории человечества. Отсутствие этой предначертанности и хотят доказать «флибустьеры» и «террористы», как пугливо именуют себя Гребин и его ученики в романе.

Для того чтобы это показать, им обязательно нужно «убить» Христа, вывести его из событий, в которых он, согласно евангельской легенде, участвовал, и ввести в историческую ткань другое лицо, которое могло бы заменить Христа, оправдать это «убийство». В романе про этот эксперимент так и сказано: «программа убийства Христа», «акт уничтожения Христа», «пробиться в I век и совершить там убийство».

В предисловии к публикации романа, вышедшего после смерти автора, Д. Тевекелян пишет: «Поражаешься бесстрашию писателя. Может быть, впервые вослед русской классике (подчеркнуто мной. — И. З.) художественному анализу подвергается всемирная идея гуманизма». И далее: «В книге, практически завершающей его творчество, В. Тендряков решился на самый важный шаг своей жизни».

Сейчас, когда вышли в свет рассказы Владимира Тендрякова «Пара гнедых», «Хлеб для собаки», «Параня», «Донна Анна» (Новый мир. — 1988. — № 3), видишь, что «самый важный шаг» он совершил не на путях теории о ниспровержении Христа, а на путях практики — практики отважного реализма, повернув тот к кровавым страницам XX века. И именно эти рассказы, а не роман «Покушение на миражи» написаны «вослед русской классике».

Никакого «анализа», тем паче художественного, в этом романе нет. Есть схема и насилие схемы над жизнью, над реальностью, в том числе и над реальностью истории. Русская классика если и оспаривала Христа и его учение, то проводила этот спор через сердце человека, а не через нутро ЭВМ, как это делает В. Тендряков. Она заставляла человека мучиться, ужасаться той бездне, которая открывалась в его душе. У В. Тендрякова никто не мучается, для героев это не вопрос жизни, а вопрос расчетов, вопрос «интересной физики». Так когда-то назвал свои работы по расщеплению ядра итальянец Ферми. Нравственная сторона этих работ (их возможные последствия) его не занимала. Так не занимает она «флибустьеров» и «террористов». Проводя опыты по устранению Христа из истории, они предаются балагурству и «трепу». «Треп» физиков подается в ореоле их остроумия, их неординарности, их превосходства над серою массой. Герои у В. Тендрякова все время острят, словечка в простоте не скажут, и иногда их остроты залетают слишком далеко. Они касаются даже Богоматери, про которую говорится: «У мамы Марии живот заметен».

Под аккомпанемент этих шуток группа Гребина «приканчивает» (это слово из романа) Христа, ставит в ЭВМ на его место апостола Павла, но ЭВМ не принимает этой подмены.

И что же? Меняет ли это что-нибудь в «флибустьерах» и «террористах»? Ничуть. Они остаются такими же, какими были. Вывод, который они получили от машины, ничуть не приблизил их к образу того, кого они пытались развенчать. Они просто «проверили» версию их шефа о заменяемости личности в истории.

Есть, правда, один итог, но он незначителен. Он ничтожно мал для романа, который вознамерился подвергнуть анализу всемирную идею гуманизма. Этот итог относится к сыну Гребина Севе. Пока отец пытался переделать само Евангелие (а роман Тендрякова назывался вначале «Евангелие от компьютера»), сын стал подонком. Мораль ясна: занимаясь высокими материями, не забывай о низких.