Зверь из бездны том III (Книга третья: Цезарь — артист)
Шрифт:
Sub terris tonuisse putes, —
погубили Лукана, как Сперанского ввел в немилость каламбур: «Notre Vauban, norte veau blanc», a A. С. Меньшикова — сплетня, будто он разоблачил секрет, что красота ног Александра Павловича устроена при помощи ватонов... Вестина погубило злоязычие и несдержанность острот. Антистия — пасквиль.
Затем. Какой-нибудь бродячий циник Исидор мог почти безнаказанно кричать в лицо Нерону намеки, что мол «о чужих-то бедах ты хорошо распеваешь, а вот свои-то дела преподло устраиваешь»; какой-нибудь водевильный шут Дат не робел, при самом цезаре, пародировать отравление Агриппины: они были народ, а народу все прощалось. Антистий — член сенаторского сословия, которому цезари не прощали ничего, потому что ревновали к нему власть и народную привязанность. Конституционное единение воли принцепса с сенатом, искусственно созданное в первые годы (Quinquennium’а Бурром и Сенекою, к этому времени сильно ослабло. Льстецы не говорили Нерону шуток вроде — «цезарь, я ненавижу тебя за то, что ты сенатор», или «охота тебе утомляться, казня их поодиночке, когда так легко перерезать их разом». Но в тот день, когда Нерон, возвратясь в Рим после убийства Агриппины, получил неожиданный триумф, понял свою популярность и увидел точки ее опоры, участь сената была решена. Цезарь продолжал быть с отцами конскриптами в хороших отношениях, но уже не в силу долга и принципа, а лишь по доброй своей воле сохранять раз обещанную, а покуда ни в чем ему лично не помешавшую конституцию. Но у цезаря уже начинали вырываться порою выразительные фразы, свидетельствующие о понимании им, что сменить в любую минуту конституционный порядок полным произволом и обратить сенат в безгласный и бессильный призрак, — вопрос лишь его каприза. «Разве мои предшественники знали, до каких пределов простирается власть государя!» воскликнул однажды Нерон. При таком настроении пасквиль претора и сенатора Антистия должен был показаться ему чуть не призывом благорожденного сословия к бунту, а снисходительный сенатский приговор — оппозиционною стачкою, началом бунта. Если вспомнить, что доносчиком по делу Антистия был Капитон Коссутиан, тесть быстро возвышавшегося августианца Софония Тигеллина, то надо думать, что не было недостатка
Как императорские власти мало-помалу забирали в свои руки функции старых республиканских институтов, прекрасно видно из скандального процесса сенатора Валерия Фабиана, ата- мана великосветской шайки червонных валетов — из самых верхов общества. Компания попалась на подложном духовном завещании, которое Фабиан подделал от имени старого и бездетного богача Домиция Бальба. Когда дело выплыло на свежую воду, преступники изобрели способ, как избежать наказания по всей строгости законов. Некто Валерий Понтик, выступивший обвинителем по делу и, конечно, подкупленный подсудимыми, направил свой донос не к императорскому префекту, как требовал юридический обычай, за давностью применения принявший характер закона, но, по старинному, к претору, как требовал самый закон. Не говоря уже о том, что преторский суд был гораздо менее опасен, пред ним можно было еще отказаться от обвинения, а по правилу non bis in idem, — дело оказывалось сорванным: перенести его к императорскому префекту уже не дозволялось. Однако, червоные валеты, — за исключением одного, Азиния Марцелла, помилованного цезарем, в память знаменитого деда его, Азиния Поллиона, автора и литератора ав- густовых времен, — были осуждены и, согласно Корнелиеву, диктатора Суллы, закону, сосланы на острова, а имущества их конфискованы. Что же касается Валерия Понтика, его осудили за подачу жалобы претору, как за крючкотворный обход действующего законодательства, и выслали из Италии. Мало того: сенатское решение по этому поводу постановило на будущее время считать подобные обходы закона «преварикацией» (praevaricatio), то есть тайным сговором тяжущихся сторон к совместному обману правосудия, и подвело их под ту же меру наказания, что за клевету. Меня часто упрекают в том, что когда я наблюдаю современность, я думаю о древнем Риме, а когда пишу о древнем Риме, не могу отстать от мыслей о современности, что вносит в мое историческое изложение «фельетонность». Очень может быть, что это большой недостаток, но пусть критики, ставящие мне его на вид, признаются хотя бы вот сейчас: возможно ли, излагая процесс Валерия Фабиана с компанией, автору начала XX века не вспомнить только что отшумевшего аналогичного русского дела Вонлярлярских, о подложном завещании князя Богдана Огинского.
Что Нерон не хитрил, когда писал сенату по Антистиеву делу и, действительно, помиловать бы памфлетиста, будь тот осужден на смерть, подтверждается делом Фабриция Вейентона. Обвинение этого последнего в пасквиле на сенат и жреческие корпорации было отягчено добавочными пунктами, что Фабриций торговал своею близостью к императору и, как человек, постоянно вхожий ко двору, брал взятки, за ходатайство пред цезарем, с разных искателей государевых милостей и выгодных должностей. Нерон лично вел судебное разбирательство и, когда преступления обвиняемого были доказаны, приговорил Вейентона к той же мере наказания, что сенат — Антистия: изгнал пасквилянта из Италии, а книгу его приказал сжечь. Памфлет стал библиографической редкостью и, так как публика всегда охотница до запретного плода, случайно уцелевшие экземпляры разыскивались и читались нарасхват. Тогда Нерон дал превосходный урок цензорам всех стран и всех веков: разрешил памфлет к чтению. Книжонка, попавшая в честь лишь силою воздвигнутого на нее гонения, обнаружила полное свое литературное ничтожество и вскоре пришла в совершенное забвение.
Нельзя не отметить того многозначительного обстоятельства, что в три первые года самостоятельного правления Нерона, по смерти Агриппины, в три года, 59, 60, 61, когда сам Тацит не находит, за что укорить ненавистного Нерона, кроме театральных и беговых его увлечений, — имя Поппеи Сабины ни разу не появляется в летописи текущих событий. Как будто ее вовсе не было при Нероне или она утратила свое влияние настолько, что стала незаметна. Но вот — ядовитая пестрая змея снова тихо выползает на авансцену исторической трагикомедии Палатина, и следом за нею ползут наушничество, убийство, подлая месть и нестерпимая тирания. И теперь Поппея тем опаснее, что она стоит злым демоном над волею Нерона уже не одинокая, как прежде. У нее появился единомышленник и союзник — человек беспощадный, властный, бессовестный. Зловещее имя его: Софоний Тигеллин. Но, — прежде чем приступить к изложению путей, какими эти люди поворотили Нерона от старых дружб и политического либерализма к подозрительной ненависти и режиму серального деспотизма, столь же ярко выраженного, как при Клавдии, но еще более откровенного, грубого, насильственного, — необходимо рассмотреть одно из главных общественных явлений, преувеличенным развитием которого ознаменовался этот поворот. В нем государь увидел цель своего существования, народ — утеху своего быта, а люди искавшие власти и над государем, и над народом, — великое средство управления, способное скрасить самую варварскую и разбойничью политическую систему, покрыть и извинить своим мишурным блеском самые вопиющие хищения, самые наглые злоупотребления законом и правом, самые кровавые жестокости, самый своевольный разврат. Этим великим обманным явлением, этим роковым средством деспотического тумана избран был и оказался в высшей степени действительным — театр.
ТЕАТР И ТОЛПА
I
Театру часто ставят в упрек, что свою огромную силу почти повелительного внушения толпе мыслей и настроений он употребляет во зло, являясь проводником взглядов противообщественных, сочувствий, идущих в разрез с преданиями семейного и даже гражданского начала. Скотт в Англии, Гарт в Германии, Толстой в России воскресно повторяют столетнее положение Руссо: «П о своей, так сказать, праздной сущности театр очень мало может способствовать к тому, чтобы исправить нравы, и очень много к тому, чтобы их испортить».
Голоса эти, возвращающие человечество почти к столь же резко отрицательному воззрению на театр, как высказывалось оно у первых христианских писателей и отцов церкви или у английских пуритан XVII века, либо у Джерими Колльера, являются естественным, хотя и весьма слабосильным, отпором «против течения». А течение, объявляющее театр насущною потребностью народа, которая должна удовлетворяться даром или за такие гроши, что выходит почти даром, несет нас, опять таки попятным порядком, к векам, когда даровые зрелища являлись одною из главных опор управления народом. Оставляя в стороне суждение за и против этих вопросов в современной общественной их применимости, я хочу лишь отметить и утвердить то обстоятельство, что театр и общественный пуризм искони и повсеместно враждуют между собою и всегда одними и теми же средствами, во имя одних и тех же начал. Театр обычно процветает в те исторические полосы народов, когда последние переживают упадок своего общественного, политического и религиозного строя. Жизнь призрачная начинает пополнять пробелы жизни действительной. Сочувствия толпы, — не находящей в среде своей великого гражданина, достойного того поклонения пред единой личностью, без которого толпа жить не может, — обращаются на великого актера, который воскрешает пред нею миражи лучших дней и чувств, давно угашенных в действительности. Вместо жизни — сновидение. Вместо подвига — его идея, выраженная в позе, жесте и фразе.
Истины низки, но театр дарит нам возвышающие обманы, и с ними, конечно, легче и приятнее жить. Шиллер, будучи автором «Дон-Карлоса», «Орлеанской девы», «Марии Стюарт», «Валленштейна», «Вильгельма Теля», однако находил, что о т театров человек делается равнодушным к действительности и переносит истину из внутреннего содержания на формы и проявления. Театр, бесспорно, один из главнейших источников и двигателей той общественной поверхности и легкости, которыми так неизменно определяются упадочные полосы. Ни один умный деспот никогда не был в ссоре с театром — от римских дней до XX века включительно. Когда Август задал головомойку пантомиму Пиладу за его неуживчивость и ссоры с товарищами по искусству, артист возразил весьма остроумно: «Помилуй, цезарь! тебе же выгодно, что народ занимается нами»... и — значит — не обращает внимание на тебя! Это старое хитрое слово сохраняет свою справедливость двадцать веков. В истории театра красной нитью проходит черта странной снисходительности, которой всевозможные душители свободной гражданственности встречали дерзкие выходки, направленные на них со сценических подмостков. Театральная свобода мало смущала деспотизм, — говорю опять таки, конечно, лишь об умных его представителях, — наоборот, он видел в ней превосходный и совершенно невинный клапан для бродящих сил общества, громоотвод против свободолюбия политического. Римский театр стал развиваться, когда пришли к обветшанию старые республиканские формы государства, и единоличная власть, силою военщины, стала прибирать Рим к рукам. Росций — личный друг Суллы, — как впоследствии Тальма был другом Наполеона I. Чем крепче и решительнее господствует в государстве единовластие, тем больше оказывает оно покровительство и поддержку театру. Поэтому в Риме золотым веком театра являются правления восьми цезарей Юлиева дома, в Англии — век Елизаветы и реставрация Стюартов, во Франции — царствование Людовиков XIV и XV, Наполеонов I и III, в Германии — эпоха просвещенных деспотиков, воспитанных в подражании версальским нравам, в России — век Екатерины II и Николая I, в Польше — Константина Павловича и, позже, Гурко. С одной стороны процветание это обусловливается сказанною поддержкою власти, не жалеющей средств для развлечения празднопокорной толпы, а с другой — неизбежным приливом к искусству талантов, устремляющихся в театральное русло за несвоевременностью и затруднительностью других отраслей духовной и гражданской деятельности. Так — поколение великих итальянских актеров XIX века: Модена, Росси, Сальвини, вступило на сценическое поприще в сороковых годах, когда папство, Бурбоны и австрияки душили на Аппенинском полуострове всякую свежую мысль, всякое свободное слово. Щепкин, Мочалов, Мартынов, до Шумского и Садовского включительно, которыми кончился «золотой век» московского Малого театра, — дети унылой николаевской России. В реакционную пору конца семидесятых и восьмидесятых годов этот
Мы знаем, что в Риме I века роковой вопль черни: «panem et circenses!» был одним из главных руководителей государственного корабля. Глава государства — прежде всего кормилец и развлекатель народа. Заместитель годовых выборных магистратов, он принял на себя их обязательства: распорядительство годовым продовольствием столицы и календарем годовых народных праздников. Он хозяин annonae и, чтобы обеспечить себе исключительную зависимость от него народа в даровом или льготном прикорме, обращает в вотчину Египет, житницу империи. Он обер-увеселитель народных масс и, чтобы обеспечить себе монополию этой власти, понемногу отбирает ее у всех обычных магистратов в свой чрезвычайный магистрат. Если министерство продовольствия принцепс еще находит возможность подчинить доверенному чиновнику (praefectus annenae), то министерством удовольствий он всегда управляет сам, и другие магистраты и знатные лица допускаются разделить с ним эту заботу лишь в виде особой привилегии сана, либо по специальному разрешению государя, в знак его доверия и милости. Когда Клавдий разрешил Нерону устроить игры, раздать народу конгиарий, а войскам донатив, — Рим принял это как неофициальное объявление Нерона наследником принципата. В увеселительных обязанностях своих цезари — за исключением Тиберия, слишком надменного аристократа, чтобы заискивать в людях, которыми он управлял, — выказывали пламенное усердие, восходившее до явлений, по условиям нашего времени, даже невероятных. Нерон, который хвалился тем, что до него государи не знали, до какой степени насилия можно злоупотреблять властью, сам превратился, на потеху толпы, в присяжного актера. На сценические увлечения этого цезаря обыкновенно смотрят как на каприз его безумия. Конечно, личное пристрастие Нерона к искусствам имело огромное влияние на решимость его выступать на подмостки пред толпами своих подданных. Но личным пристрастием нельзя объяснить того, что он имел возможность удовлетворить своей решимости и что актерство его ничуть не поколебало обаяния императорской власти в глазах этих самых подданных. Влюбленных в миражи сцены государей и принцев история знала и знает немало. Давно ли Людвиг II Баварский катался Лоэнгрином в лодке, влекомой лебедем, по искусственному озеру: на крыше своего дворца, с водою, подсиненной для красоты купоросом? Любительские спектакли, ряженые, исторические маскарады, именно в последние годы XIX века, приобрели в высшей европейской знати распространение и власть необыкновенную. Роскошные постановки аристократических спектаклей петербургского Эрмитажного театра увековечены специальными альбомами, рисунки из которых проникли в общую печать, вызывая изумление своим несметно богатым великолепием, как и серьезностью, с какой проделываются подобные забавы. Но это — дело интимное, домашнее, между своими. Если оно выходит в широкую публику, то лишь потому, что круг «своих» здесь очень объемист и «свои»-то эти — слишком общеизвестный, правящего класса высший выбор, которому нельзя укрыться от народного внимания ни в радости, ни в горе, ни в забаве, ни — почти что! — в тайне. Автору этой книги известен верный случай, как один высокопоставленный любитель, одаренный сценическим талантом, горько жаловался на невозможность ему публично сыграть «Гамлета», которого он, действительно, толкует мастерски. Он откровенно признавался, что за удовольствие это он охотно пожертвовал бы значительной долей выгод и преимуществ своего официального положения. Этому бедному, принцу Гамлету следовало бы родиться девятнадцать веков назад. Нерон, как мы уже видели, испытал такую же тоску по сцене, но удовлетворил своей страсти — и, к удивлению Стародумов века, решительно без всякого потрясения основ. Аристократическое негодование Тацита принадлежит позднейшему времени, которое могло ценить цезаря- комедианта не по непосредственным впечатлениям, но с исторической точки зрения, — по нравственным плодам его царствования. Псевдо-Лукиан, сохранивший нам рецензию о Нероновом пении, бранит цезаря не столько за то, что он унижает появлением своим на театральных подмостках величие власти, столько — зачем он берется за исполнение ролей, которые ему не под силу. Отрицательное отношение к театральному безумию Нерона развилось по его смерти. Современники — за него. Если бы цезарь возбуждал поведением своим столько негодования, как пишет Тацит, то, при напряженном политическом настроении века и шаткости своего династического положения, он не мог бы оставаться главой и символом правления тринадцать лет слишком и погиб бы жертвой не военной, но народной революции. Между тем никто из цезарей не был так беспечен к охране своей власти, как Нерон, почти с презрением бросавший, во время своих отлучек, управление государством в руки первого попавшегося любимца, равно как никто из цезарей не был менее его военным человеком. Он пал жертвой легионов, но не народной Немезиды. Безучастие народа к военной революции 68 года поразительно. По смерти Нерона народ украшает его гробницу цветами, поет сочиненные покойным императором песни. Гальба не встречает в Риме никакого сочувствия. Отон, чтобы понравиться Риму, принимает имя Нерона и провозглашает себя наследником его политики. Вителлий также играет на этих нотах. Чтобы покончить с неронианством, Веспасиан должен устроить во взятом Риме страшную резню, которая в один день взяла у вечного города жертв больше, чем все тринадцать лет Неронова правления. И за всем тем память о Нероне не исчезает из мира и сочувствие к нему не угасает. Лже-Нероны волнуют провинцию. Ждут его возвращения из Парфянского царства, куда, будто бы, он скрылся от злости сената и своих изменников-генералов. Надежды эти живы еще даже при Домициане. Заговоры против Нерона — все аристократические, народ не примыкает к ним и более чем равнодушно относится к жестокой расправе с Пизоном и его товарищами, приключившейся — как раз в самый разгар артистических беснований цезаря. Именно тут-то и подоспели знаменитые квинквенналии 66 года, когда Нерон, — по просьбе народа, передаваемой у Тацита подлинными словами, — «показал в театре своим подданным все свои таланты... А городская чернь, привыкшая поддерживать гаеров, рукоплескала ему в такт и восклицала в меру. Будто радовалась чернь? А может быть и радовалась: что значило для нее общее горе?» Последние слова Тацита, для нас, достаточно ясное указание, что «общее горе» безумств Нероновых было далеко не общим, но, наоборот, горем исключительного и небольшого меньшинства, совершенно бессильного противодействовать общему течению, которое мчалось не против Нерона, но вслед ему. Соперник Нерона, Пизон, славился как превосходный трагический актер. Больше того: ту же самую репутацию имел Пет Тразеа, в котором Тацит видел идеал стоика.
Таким образом, если сценические причуды и страстишки таких людей, как Калигула, Нерон, Коммод, не остались в стенах их дворцов, но неугомонно ползли на показ людям, на улицу, то тут было не одно влияние личного царственного каприза или даже призвания, но, и, прежде всего, среды, в которой выросли названные принцы: исключительно благоприятной почвы для развития всех казовых сторон человека, какую наслоил Рим и — в равной с ним мере — уже не одно из великих государств впоследствии.
* * *
Первым слоем этой почвы являлась наследственность культа, религиозно обрядовый атавизм. Как и в Греции, и в Риме публичные зрелища — часть богослужения, необходимая в составе каждого празднества. «Бывают ли зрелища без идолов? бывают ли игры без приношения жертв?» (Св. Киприан). Когда рухнул старо-государственный языческий культ, император Констанций, однако, должен был сохранить храмы богов, расположенные в окрестностях Рима, «поелику многие из них положили начало театральным празднествам, и не надлежит разрушать здания, привычные исстари служить удовольствиям римского народа». Даже гладиаторские бои дотянули бытие свое до VI века, хотя христианство начало свою литературную борьбу с ними во II веке, а законодательную в IV веке. Ludorum religio, — «религия зрелищ», — выразительно характеризует римский культ Валерий Максим. Слово lucar, актерское жалованье, Фест выводит от lucus, священная роща, ибо из доходов со священных лесов оплачивались ежегодные зрелищные расходы храмовых праздников. Религиозное происхождение публичных зрелищ и священные обряды, сопряженные с ними, вводят вопрос о них в jus sacrum (священное право) и обращают юриспруденцию в «науку, познающую дела человеческие и божественные». В эпоху Августа, усиленно стремившегося к религиозным реформам или, вернее, реставрациям, юристом- знатоком по части священных зрелищ выдвигается Атей Капитон, автор трактата «О праве жертвоприношений» (De jure sacrificiroum) и программы Секулярных игр, имевших так много значения для Августа и конституции принципата (см. том I). Напомню взгляд, убежденно высказанный Зосимом уже в IV веке по Р. X.: «Если бы священные обряды этих игр соблюдались правильно, как заповедал оракул, то империя Римская сохранила бы свое величие». Столетние игры святее других, но все игры святы. И свято все, что к играм относится. Обещание дара (pollicitatio) обычно не является юридическим обязательством, но дело меняется, если кто-либо обещает городу игры, в расчете получить за то общественные почести или в благодарность за почести, уже полученные. Тут уже пятиться невозможно: хочешь, не хочешь, - плати! Дарение между супругами, по римскому праву, запрещено, но, в число немногих исключений, допускается денежный дар жены мужу на устройство народных игр: donatio ludorum gratia рассматривается в одной категории с общеполезными пожертвованиями, расходами на погребение, вкладами в храмы богов. Подобно тому, как современный благочестивый богач, умирая, завещает свой капитал на больницы, школы, приюты и т.п., римский капиталист — «для пользы душе» — оставлял по завещанию крупные куши на зрелища и гладиаторские бои. Усердие, с которым впоследствии народы, города, общины, государи-сеньеры и богачи воздвигали церкви, в римском мире, в тех же коллективах и общественных разрядах, знаменовалось сооружением арен и театров. И если готическая культура не соорудила ничего более значительного, мощного и выразительного, чем ее чудо-соборы, брызнувшие от земли в небо молниями своих каменных стрел, то самыми удивительными и столь же красноречивыми памятниками римской культуры остались ее гиганты — цирки, широкие, развалистые, чудовищно-уемистые, дюже и уверенно навалившиеся на землю и победоносно жмущие ее несокрушимыми громадами своих тяжеловесных кругов, очерченных по радиусам круглыми же арками. Форма их создана не одним только зрительным удобством — сосредотачивать внимание живых окружностей к центру. В ней есть старая религиозная символика, которую еще хорошо помнить Тертуллиан. Он знает, что эти гигантские цилиндры — упавшие с неба и окаменелые «солнца», и именно за то прежде всего ненавидит он цирки.