100 великих театров мира
Шрифт:
Совмещая прием психологической разработки героев с противопоставлением его всей окружающей среде, театр во всех спектаклях подчинял этой цели все другие сценические средства. Индивидуализация героя и схематизация среды — таков рисунок его спектаклей. Этот принцип усиливался и оформлением спектаклей. Действие разворачивалось на фоне конструктивных построений и холодной стилизованной живописи. На сцене выстраиваются огромные колонны, однотонно расписанные полотна, размещается масштабная мебель, но при этом практически отсутствуют предметы обиходные. Декорация подчеркивает холодность и враждебную замкнутость мира, в котором так легко затеряться одинокой фигурке человека.
Самым «показательным спектаклем» МХАТ 2-го критики считали «Закат» И. Бабеля. Пьеса Бабеля была вполне реалистической, в ней ставилась тема «отцов и детей», столь распространенная после революции. В ней совершенно определенно прописана автором та среда, в которой разыгрывается драма — это зажиточная еврейская семья дореволюционной России.
Театр показал спектакль в иных оттенках. Во-первых, сам старик Мендель дан фигурой мощной, сильной, с жаждой к господству и с оправданием своего господства присутствующей в нем силой. Он как бы имел право на то, чтобы властвовать над другими и быть жестоким. Мендель в исполнении Чебана явно выделялся из всего своего окружения как человек загадочный и сильный. Рядом с ним все остальные герои пьесы образуют в спектакле «бытовой зверинец из людей-мещан». Но именно эти «все остальные» будут торжествовать в жизни, а Мендель — терять и растрачивать свою былую силу. Театр оставался верен себе и своему взгляду на человека.
Спектакли «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Дело» Сухово- Кобылина и «Петр I» принято считать «публицистическими», несмотря на их явную при этом историческую проблематику. В первом из них была выделена тема борьбы за власть. Только царь Иоанн Грозный представляет ясно то, что составляет преобразовательную идею. Боярское окружение хотя и покоряется его железной воле, но преследует личные интересы. И после его смерти эти жадные и честолюбивые хищники вступают в ожесточенную борьбу между собой — борьбу за власть. При всем схематизме спектакля (и схематизме представленной исторической концепции) не будем забывать, что это был 1934 год. И время, естественно, наложило свой отпечаток на понимание истории. Хотя стоит подчеркнуть, что никакого следования историзму эпохи в спектакле не задумывалось. На сцене висели куски холста — куски неправильной формы, размалеванные яркими красками. Какие уж тут старинные палаты! Не было на сцене и никаких предметов быта, не было и исторических костюмов, но тем самым словно бы укрупнилась сама тема борьбы за власть, — в этом обобщенном образе словно давалась некая вневременная (а значит, содержащая в себе элемент устойчивости и постоянства) концепция борьбы за власть и самой власти.
В «Деле» театр показал чиновничество николаевской России — всех волокитчиков и мздоимцев, бумагомарателей и лихоимцев, взяточников и бюрократов. И хотя от эпохи все же были взяты некоторые символы, они не могли не выглядеть весьма странно. В оформлении спектакля немалое место занимал грандиозный «портрет» Николая І — зрители видели только ноги императора в лосинах и ботфортах, в то время как корпус и лицо императора «прятались» где-то наверху, под колосниками. Военные ботфорты стали как бы эмблемой спектакля. Эмблемой того, что зло чиновничества вечно и неистребимо. И снова в спектакле можно было увидеть вполне современные аллюзии. Только главный герой Муромский в исполнении Михаила Чехова был вполне человеком, но человеком униженным и растоптанным — совсем не дворянином и не богатым помещиком, как это было в пьесе драматурга. Муромский был человеком, лишенным всяких прав и всякого голоса в этой жуткой жизни. И это в 30-е годы звучало далеко не безобидно. Историк театра говорит: «В „Деле“ МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще».
В «Петре I» тоже была выстроена вполне злободневная концепция — можно сказать и так, что «культ личности» Петра I, когда он в спектакле МХАТа 2-го был единственным носителем творческого и действенного начала, имел, возможно, и свой «адрес». Спектакль поставлен в 1930 году. Петр был представлен государственным деятелем, легендарным строителем, влюбленным «в идеальную схему еще не существующего будущего мира». Он строит новое государство, он поднимает к полезной деятельности огромные массы крестьянства, он воздвигает грандиозные сооружения. Кто в 1930 году «строил государство» — всем известно. Но все же театр «оступился» и в финале спектакля вывел на всю ту же свою «любимую песню», ибо финал был совсем не оптимистическим, а скорее мрачным — умирающий Петр видит, как наводнение, разбушевавшаяся стихия губит дело его рук. Любимый флот и любимый город…
За все это время МХАТ 2-й не поставил, в отличие от других театров, ни одного спектакля, посвященного гражданской войне. И это понятно, так как какое-либо оправдание ей в театре вряд ли бы нашли. А к 10-й годовщине Октября, когда все театры были попросту обязаны ставить «датский» революционный спектакль — такова была традиция советского театра — МХАТ 2-й поставил «Взятие Бастилии» Ромена Роллана,
В конце 1927 года в печати была организована большая дискуссия о «путях и перепутьях» МХАТа 2-го, где театру было указано на его пессимистическое мировоззрение. В театре и внутри назревал конфликт: ряд артистов театра (А. Дикий, О. Пыжова, Л. Волков) выступили в печати с письмом, направленным против руководства театра и требовавшим вмешаться «общественности» во внутреннюю жизнь театра. (Такие письма, кстати, можно и легко спровоцировать.) Письмо «общественности» показалось неубедительным с точки зрения оценки «главных линий» в репертуаре театра, но сам факт «мятежа» внутри некогда сплоченного коллектива, естественно, был принят к сведению. Сами же «подписанты» вынуждены были уйти из театра. Но руководству театра стало ясно, что от него требуют «найти примиряющий выход в сегодняшнюю действительность». Тут и был главный пункт всех «общественных дискуссий». Театр обращается к советской драматургии. Ставит спектакли «Чудак» А. Афиногенова, «Светите, звезды» И. Микитенко, «Суд» Киршона и другие, сейчас уже забытые пьесы.
И все же этот театр был закрыт в 1936 году. Его ведущие актеры И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман вошли в труппу театра им. МОСПС, а затем в Театр им. Ленинского комсомола.
Жестокий театр Антонена Арто
Антонен Арто (1896–1948) — поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество».
«Театр Альфреда Жарри» просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт — это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением — это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.
С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги такие статьи — «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости». Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура — это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, «под „прикосновением к жизни“ в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его „театр жестокости“ и является „театром жизни“, и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться „от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей“. Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль — это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать „вкус жизни“. Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить „Взятие Иерусалима по Библии и истории“, ибо там все окрашено в „цвет льющейся крови“, предлагает вытащить на сцену „рассказ о маркизе де Саде“, где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. „Если истинный театр, — писал Арто в своей книге, — похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ“.