100 великих театров мира

Смолина Капиталина

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, „вдохнуть магнетизм“, воздействовать на публику как „душевная терапия“. Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей — психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, сведенные на сцену и представленные пред публикой, способны очистить человека. В 1932 году Арто издает „Первый манифест „театра жестокости“, где пишет: „Театр сможет выполнить свою задачу — создать полную иллюзию — только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувства утопии, даже его каннибализм“. Арто рекомендует все эти пороки ковать физическими способами, которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все

осуществить в театре?

Соответственно, в театре Арто все создает режиссер — только он подлинный автор спектакля. И только он имеет право на любую фантазию. Режиссер должен культивировать тайное, мрачное, ужасное — для этого используется прием алогизма — невнятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто считает, что пластика должна на театре возобладать над реальностью. Сцены, по Арто — это „язык знаков, жестов и поз“. Арто настоятельно разрабатывает вопрос о ритуальном „иероглифическом языке мизансцен. Именно через него следует передавать интонацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным макетам, постепенное освещение, завораживающие звуки голосов, отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение и т. д. Арто полагает, что „актеры должны быть подобны своим героям, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов. Спектакль создает „надреальность“, и экзальтация для ее создания значит довольно много. 1

Однако премьера вольной адаптации пьесы Шелли состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью — в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто восстановил полностью свои силы. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году — на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьёзное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана — Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают — вплоть до дня сегодняшнего.

Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XX века? Жестокость современного мира породила жестокий театр — на этом сойдутся многие критики и практики театра XX века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит „Марата-Сада“ П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, „большой обзор XX века, где в отвратительном марше от трагедии „Титаника“ до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории… ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования“. Унижения, пытки, казни — разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, „разоблачают ужас нынешнего времени“. Драматурги говорят об „ужасе быть человеком“ и о том, что „несчастье неотделимо от человеческого состояния“, они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть „ужасный фарс“. „Вы на земле, это неизлечимо“, — говорит герой Беккета.

Роже Витрак задумывал создать „Театр Пожара“, а Анри Пишетт — „Театр Разрыва“ — все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли „театром злобности“, вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за „Театр насилия“ и желал „довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры“. Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как „акт нарушения“. Сценическая жестокость — это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в „Лысой певице“ появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были „расстрелять взбунтовавшихся зрителей“. Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление „прямой связи“ между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле „как постоянном законе“, то есть о „фундаментальной жестокости“. „Мои герои, — говорил он о своем спектакле „Ченчи“, — располагаются

в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным“. Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате — опустошенности. Он надеется, правда, на „преображение“, но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи „развивали“ теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что"подлинный театр — как чума“, что он „локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума“.

Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия — более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился — он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.

„Жестокий театр“ — это „время зла“, это „триумф черных сил“, это „странное солнце“, которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но „жесткость“ была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу — когда зрители были взволнованы и „преображены“ театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира — через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был „равнодушным искусством“, они не хотели „пищеварительного“ или „развлекательного театра“. Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.

Картель

„Картель“ — это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров. „Картель“ был создан четырьмя известными французскими режиссерами: Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым. Все они были продолжателями дела Копо или его прямыми учениками. Именно он, Жак Копо (1875–1949), стоял у истоков „Картеля“. Режиссер, актер, театральный педагог и теоретик — Жак Копо был основателем театра „Старая голубятня“. Театр, открытый в 1913 году (о котором мы уже говорили), противостоял и академизму „Комеди Франсез“, и формалистическому театру сюрреалистов. Копо, по сути, сделал то, о чем мечтал — это было „моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление“ искусства сцены. Это был синтез опыта условного театра символистов и достижений новейшего психологического театра, прежде всего Московского Художественного театра. В стенах „Старой голубятни“ сформировалось новое поколение мастеров французской сцены, горячо преданных театру.

6 июля 1927 года — это день рождения „Картеля“, когда Дюллен, Жуве, Бати и Питоев решили объединить свои усилия. „Картель“ просуществовал 22 года и стал артистическим братством, основанным на взаимопомощи, дружбе и поддержке. „Картель“ отрицал главный принцип коммерческого театра — конкуренцию. Но при всем том его участники были художниками совершенно различного творческого дарования и склада. Сближало их стремление отстоять свое право на поиски, стремление отстоять свое понимание искусства перед буржуазной театральной прессой. Но, конечно же, при всех индивидуальных различиях в „Картеле“ были и некоторые общие эстетические принципы.

Режиссура „Картеля“ за годы его существования представила публике все жанровое разнообразие мировой драматургии. Это были и античная трагедия, античная комедия, испанская драма „золотого века“, итальянская комедия дель арте, произведения елизаветинцев и, прежде всего, Шекспира, лучшие драмы национального французского театра. Участники „Картеля“ вели постоянную полемику в вопросах переосмысления классики и театрального наследия, добиваясь при этом серьезных художественных результатов. Но в их театрах шла и экспериментальная драматургия, и их сцены знали „лаборатории драматургических опытов“. Режиссеры „Картеля“ сплотили вокруг себя лучшие актерские силы. Они были внимательны к достижениям своих коллег в других областях творчества, а потому декорационное и музыкальное оформление спектаклей включало в себя опыты музыкантов и художников. Почти каждая их работа содержала элемент новизны и эксперимента. Они считали, что жизнь на сцене „должна быть более выразительной, чем сама реальность“. Но, конечно же, театр не может быть только делом экспериментальным, если он хочет жить. Театр, конечно, может замкнуться в себе, стать кастовым. Но все такие способы существования приводили к быстрому исчезновению и умиранию таких театральных коллективов. „Картель четырех“, как еще его принято называть, не отгораживался от общества. Не случайно Дюллен писал: „Если театр хочет сохранить свое место в социальной структуре общества, которое давно и мучительно вынашивает новые формы, он должен сам выдвигать и решать новые задачи“.