100 великих театров мира
Шрифт:
Многих европейцев в те годы удивляло то обстоятельство, что в этой богатой стране, где столько сил и бодрости, обходятся без «хлеба духовного», а себя посвящают исключительно «промышленным заботам». Но именно в «малых театрах» этого времени и были поставлены всерьез вопросы и о «духовном хлебе» для американцев. Разразившийся в начале 30-х годов экономический кризис оказал серьезное воздействие на формирование мировоззрения целого поколения американской интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека. Именно в этой ситуации кризиса и возник театр «Груп». Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально «Груп» работал как студия при театре «Гилд», но расхождения во взглядах на цели театра, критика репертуара «старой труппы» — все это вело к расколу и отделению от «основного театра». «Пуповина была отрезана, — писал Л. Лангнер. — Долгое время, пока „Гилд“, образно
Молодые режиссеры Ли Страсберг и Гарольд Клёрмен возглавили театр «Груп». Их называли левыми радикалами, но и они сами считали себя таковыми. «Груповцы» были социально активны: они были реалистами, считающими, что социальные и общественные антагонизмы должны в искусстве воплощаться через столкновение конкретных характеров — характеров противоречивых и сложных. При этом Г. Клёрмен учился в Сорбонне, отлично знал весь репертуар театра «Старая голубятня», прослушал ряд лекций Жана Кокто, просмотрел буквально все гастрольные спектакли Московского Художественного театра. Л. Страсберг учился у воспитанника МХТ Р. Болеславского и всегда был поклонником системы Станиславского.
Торжественное открытие театра «Груп» состоялось в 1931 году. Была показана драма П. Грина «Дом О'Конноли» — право на ее постановку великодушно уступил молодому театру «Гилд». Первые два сезона прошли в театре под знаком социальной активности их режиссеров — они искали пьесы, делали инсценировки только с одной целью — откликнуться на все происходящее в мире, разбудить чувства гражданские у своих соотечественников. При таком подходе, конечно, большинство пьес театра «Груп» не блистало художественными достоинствами. Иногда театр пытался опереться на маститых американских драматургов. Но, например, Юджин О'Нил вообще отказался от сотрудничества с молодым коллективом. Он, при встрече с руководителями театра, спросил не без иронии: «А правда ли, что у вас будут ставиться лишь рабочие пьесы?» Собственно, критика далеко не сразу спешила этот театр вообще заметить. Свой взор она на него обратила в 1933 году после постановки пьесы Сидни Кингсли «Люди в белых халатах». Речь в ней шла о положении врачей в США, находящихся в зависимости от патронов, финансирующих частные больницы. Режиссеры, после успеха этого спектакля, определили главную линию своего театра — он должен говорить о повседневной жизни современников. Театр, вместе с тем, стал более определенно ориентироваться на эстетику Художественного театра, а Г. Клёрмен вступил в переписку со Станиславским, которую вел в течение десяти лет. Он совершил поездку в СССР и написал восхищенную статью о «яркости и вдохновении, преобладающих в театрах СССР».
На сцене именно этого театра — «Груп» дебютировал прославленный американский режиссер Элиа Казан. Он выступал в качестве актера. И очень хорошо помнил о том воздействии на «групповцев», что оказала русская театральная школа. Казан говорил: «Я боготворил русских… Мы обожали их театр: Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд. Я напечатал заметки Вахтангова в нескольких экземплярах и роздал их другим. На меня оказали влияние три явления: метод Станиславского в истолковании Клёрмена и Страсберга, чтение Вахтангова и советские фильмы, прежде всего „Броненосец „Потемкин““.
Театральное искусство „Груп“ отличалось лаконизмом, условностью, яркостью сценических гипербол, зрелищностью. Первым и главным драматургом театра стал Клиффорд Одетс — сначала актер театра „Гилд“, потом — „Груп“. Его лучшая пьеса — „В ожидании Лефти“ была поставлена Клёрменом как спектакль-диспут, в котором наряду с актерами принимали участие и зрители. Сцена была освобождена от декораций и использовалась как трибуна. С нее неслись слова о тяжелой доле безработного человека, о бедности их семей. Сценические эпизоды чередовались с кадрами кинохроники — режиссер показывал голодных и изможденных детей забастовщиков, их суровые лица, их злобные глаза. Главный герой Лефти в спектакле погибает — он был убит при стычке с полицейскими. В финальной сцене раздавался призыв к забастовке. Спектакль прошел 168 раз и имел серьезный резонанс в обществе. А театр продолжал говорить в своих спектаклях об условиях жизни эмигрантов из стран Центральной и Восточной Европы, о трудностях жизни тысяч семей средних американцев. Театр говорил о ломке патриархального уклада жизни, о сложных проблемах ассимиляции новых граждан США. Театр „Груп“ действительно был театром социальной драмы — его успехи, внимание к нему публики определялось, безусловно, непосредственно той социальной ситуацией, что складывалась в стране. „Груп“ возник на волне леворадикальных настроений, и с изменением ситуации („новый курс“ президента Рузвельта нейтрализовал экономический и социальный кризис) театр должен был или неминуемо погибнуть, или попытаться видоизменить свою репертуарную политику. Театр двигался к своему распаду. И не только внешние, но и внутренние причины толкали его на это. Между драматургом Одетсом и режиссером Клёрменом нарастал конфликт. Драматург считал, что театр должен встать на хорошо проторенную дорогу мелодраматизма. Режиссер не мог этого сделать, но и порвать отношения с Одетсом не решался, так как достойной ему замены в театре не было. Театр по-прежнему верил в талант драматурга, которого сам же вырастил. Все это привело к гибели театра. Но все же „Груп“ имел огромное значение в истории американского театра. Это был первый американский театр, говоривший прямо о проблемах современности, театр, отдавший все свое внимание проблемам простого трудящегося люда. Но этот театр создал свой стиль в искусстве, дал пример партнерства в искусстве сцены. В 1945 году Гарольд Клёрмен подвел итоги всех достижений „Груп“: „Это была единственная организация в Америке, которая признавала роль целого и значение актера. Театр оставил наследие, которое все еще имеет влияние“.
Театр революции
Театр революции был одним из первых драматических театров,
В 1922–1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес — „Ночь“ Мартине, „Разрушители машин“ и „Человек-масса“ Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко „Озеро Люль“. Спектакли представляли собой театральный конструктивизм. Сам по себе театральный конструктивизм понимался как приближение искусства к производству, — на первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении спектакля, и в актерской игре. Театральное искусство переводилось как бы в сферу обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против „магической оболочки“ старого театра. Было принято в среде левых художников говорить не „творчество“, а „работа“, не „вдохновение“, а „целесообразное действие“, не „святое искусство“, а выполнение „социального заказа“. Об актере же говорили не „жрец театра“, а „трибун революции“. Именно таковым себя считал Мейерхольд, спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой и безликой массой. В 1923 году Мейерхольд ставит „Доходное место“ Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в театральный мир лозунг „Назад к Островскому!“. Конечно, это не было примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как „обличительной“ лозунг сыграл свою вдохновляющую роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то есть довольно „обличительно“, с использованием эксцентрических приемов, укрупнением социальных мотивов. В этом спектакле играла Мария Бабанова — актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой „левого“ театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях.
Мейерхольд с усердием много лет вел с актерами „сценическое движение“ во всех его видах, а в начале 20-х годов к ним прибавилась еще и биомеханика как главная тренировочная дисциплина. Мейерхольд провозгласил „культуру актерского тела“, которая была для его учеников чем-то вроде театральной религии, призванной преобразить вообще искусство актера. Молодые артисты с самозабвением отдавались стихии движения, бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и „с риском сломать себе шею“ мгновенно сбегали вниз. И все это проделывалось с рассчитанной по секундомеру точностью. Тело мейерхольдовских актеров, действительно, была натренировано и послушно выполняло самые головокружительные задачи. Но для актрисы большого природного таланта М. Бабановой этого было мало. Ее вскоре назовут актрисой психологического театра, заложницей „Театра Станиславского“ в революционном стане „левого“ искусства. Мейерхольд, даже ценя таланты таких актеров, не знал, что с ними делать, ибо природа актерского дара была такова, что противилась всякой унификации и стилизации. Так было с Верой Комиссаржевской, так было с Рощиной-Инсаровой. Играя в „Доходном месте“ Полину, Бабанова хотела сыграть свое отрицательное отношение в „пустой и легкомысленной“ Полине, то есть вынести своей героине обвинительный приговор по всем законам лефовского искусства. Но актрисе не удалось осуществить своего же намерения. Ее Полина оказалась очень человечной, трогательной и драматичной. Эта роль принесла самой актрисе большую славу, и на протяжении 20—30-х годов постановка в Театре Революции специально для Бабановой не раз возобновлялась. И все же актриса, следуя за режиссером, добросовестно боролась с собой, то есть со своей актерской природой.
Между тем это была проблема не только одной Бабановой. Все дело в том, что после революции эта проблема стояла перед многими художниками — проблема (или конфликт) несовместимости, как казалось, эмоциональных начал творчества с рассудочным созданием роли. Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического героя. Режиссер полагал, что чувство ненадежно, что оно может увести актера далеко от задач, поставленных перед „трибуном революции“. Например, актер хотел бы (как того требовала трактовка пьесы) осудить своего героя, а чувство ему этого не давало, и он его оправдывал (как и случилось с Бабановой). Или, напротив, актер может случайно и невольно под руководством чувства обвинить того, кого нужно вывести героем в интересах революции. Мейерхольд хотел изжить из актеров чувства, переживания, бесконтрольные эмоции. Все должно быть рассчитано, продумано, бесстрастно выполнено, все должно быть точно выверено! Бабанова долгое время весьма покорно принимала эту теорию, полагая, что это естественный протест „против обожествления пресловутого актерского нутра“. Под „нутром“ понимались, прежде всего, эмоциональные начала в искусстве актера. Да и вообще между режиссером и актерами должны существовать сугубо производственные отношения.
„Доходное место“ Мейерхольд построил в стиле „фантастического реализма“ — он увидел в пьесе Островского не бытовую комедию, а романтическую драму, рассказывающую о трагической судьбе двух влюбленных — Жадова и Полины. Людей с чистым сердцем и светлыми мечтаниями, но обреченных на нравственную гибель в холодном и рассудочном мире мещан, плутов, растлителей. Но спектакль завершала финальная сцена, в которой именно этот мир стяжателей рушился. За этой катастрофой просвечивала гибель всей старой России — так тема современности настигала пьесу Островского. И с разрушением этого мира у героев появлялась надежда. Весь спектакль был построен на контрасте тонов — один из них (темный) представлял образы чиновников и мещан, другой (светлый) — лирические образы главных героев. Полина Бабанова вырастала в прекрасный поэтический образ. Искренность, открытость и щедрость сердца пленяли публику в бабановской героине.