100 великих театров мира

Смолина Капиталина

Смысл спектаклей воплощается в образах-символах и образах-масках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуман активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы-великаны, он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также и принципы ярмарочного представления, он использует известных английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле „Кантата седой дамы“ рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле — это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице-маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибнущих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались

фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со знаменитой „Герникой“ Пабло Пикассо.

Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно бедно, но их цель была достигнута — спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики. Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра был также значим.

Современник

Московский театр „Современник“ родился из Студии молодых актеров. Он был открыт в 1956 году. Театр сменил несколько адресов в Москве, но в последние три десятилетия он обосновался на Чистых прудах, 19. Здание нынешнего „Современника“ — это бывший кинотеатр „Колизей“. Он был построен в 1914 году архитектором Р. И. Клейном. В то время во всем мире строились кинотеатры как „храмы“ нового вида искусства. И Кинотеатр „Колизей“ на Чистопрудном бульваре (театр „Современник“) из таких специально построенных зданий. Он стал одним из лучших кинотеатров той поры. „Колизей“ имел, безусловно, довольно оригинальный архитектурный облик: полуротонда с ионическими колоннами врезалась в свод, треугольник фронтона также был удачно вписан в общий план. В 1920-е годы в зале кинотеатра стали выступать артисты. В то же время сюда перебрался Театр пролеткульта, которым руководил С. Эйзенштейн. В 1930-е годы здание было достроено, так как для театра в нем не хватало подсобных помещений, да и сцену необходимо было увеличить и надстроить. Но вскоре в „Колизее“ вновь стали показывать только фильмы. И лишь в 1967 году, когда здание было передано молодому театру „Современник“, начались проектные и строительные работы по переоборудованию здания.

„Современник“ был создан в то время, когда общество переживало так называемую оттепель, то есть некоторую либерализацию с некоторой степенью свободы от идеологического давящего контроля. Это время действительно сформировало тип „шестидесятника“. Среди „шестидесятников“, естественно, были самые разные личности, но в то же время официальных „шестидесятников“ объединяло нечто общее. И это общее мы попытаемся описать так: шестидесятник, занимающий в обществе какое-либо статусное положение (главного режиссера, главного редактора, главного художника и т. д.), должен был уметь соблюдать компромисс: с одной стороны, при наличие цензуры, уметь договориться с властями, но в то же время должен был демонстрировать и защищать свою оппозиционность. Одним из ярких и активных „шестидесятников“ был и Олег Николаевич Ефремов, до начала 70-х годов возглавлявший театр „Современник“.

Никакой новый театр немыслим без своего репертуара, ибо именно репертуар, театральная афиша — это лицо театра. Театр „Современник“, увлекшийся общественными волнениями хрущовской „оттепели“ и брежневских послаблений, конечно же, всегда был чуток к современной драматургии. Шестидесятые годы, действительно, дали ряд выдающихся имен — новых драматургов. И среди них особенно значимо для отечественного театра имя Виктора Розова. Спектаклем по его пьесе „Вечно живые“ и открылся театр „Современник“, название которого, безусловно, соответствовало намерениям театра этого периода. В „Вечно живых“ публика не могла не чувствовать истинный патриотизм и драматурга, и режиссера, и актеров. Театр хотел говорить со своим современником, обращаться к его реальным проблемам, к его живой жизни.

Ядро труппы составила группа воспитанников Школы-студии имени Немировича-Данченко. Главным режиссером театра стал Олег Ефремов. Молодые актеры с особым энтузиазмом стремились сохранить в театре принцип студийности — задорного, смелого, активного духа, которым наполняли свои спектакли. И этого счастливо удавалось добиваться в первых спектаклях — к „Вечно живым“ добавилась новая пьеса Розова „В поисках радости“. Розовские пьесы всегда очень долго жили в репертуаре театра. Театр искренне стремится ставить в своих спектаклях моральные проблемы, то есть те, что связаны непосредственно с человеком и его приватными проблемами, его личными нравственными страданиями. Но для „Современника“, имеющего репутацию театра-трибуны, ставящего резко злободневные проблемы, всегда стояла дилемма: или говорить об обществе и личности (и эта линия в репертуаре театра преобладала), или говорить о личности как таковой, которая не всегда является только частью коллектива. Не случайно именно современная пьеса заняла в театре ведущее положение. „Современник“ с жадностью ставит „Продолжение легенды“ по повести А. Кузнецова, „Два цвета“ Зака и.

И. Кузнецова, „Четвертый“ Симонова, „Пять вечеров“, „Старшая сестра“, „Назначение“ Володина, пьесы Зорина и „Голого короля“ Шварца с совершенно неподражаемым Евгением Евстигнеевым, В. П. Аксенова „Всегда в продаже“ и современных зарубежных драматургов — Хемингуея, Э. де Филиппе, Гибсона, „Сирано де Бержерака“ Ростана, где Людмила Гурченко сыграла главную героиню. И вообще, следует сказать, что и режиссерам и актерам было интересно играть в зарубежной драме — она была другая, к тому же брали действительно, очень качественную в литературном отношении западную пьесу. Одним из ярких спектаклей театра был „Оглянись во гневе“ Осборна в режиссуре В. Сергачева. Этот спектакль смотрел А. И. Солженицын (отметим, что Солженицын предлагал театру и свою пьесу „Шалашовка“, которая не была поставлена по причине идеологической цензуры). „Оглянись во гневе“ не был типичен для „Современника“ в том смысле, что Осборн решал в своей драме экзистенциальные вопросы бытия человека, его „я“, был занят проблемами психологизма, а режиссер в спектакле выделил как главную философию покаяния. Вообще следует сказать, что репертуар театра 60-х и начала 70-х годов был удивительно ровным — равно хороши были все спектакли. И все те зрители, что ночи простаивали за билетами, могли совсем не огорчаться, если вместо билетов на один спектакль они получали другие. И вообще билетик или „входной“ в „Современник“ — это была валюта. В обмен за театральный билет можно было получить буквально все — от посещения хорошего врача до приобретения дефицита.

„Обыкновенная история“, поставленная по роману Гончарова — это была первая попытка обращения театра к русской классике. Спектакль начала репетировать Г. Волчек, но

завершил его Олег Ефремов. Спектакль получился удачным, актеры играли в нем великолепно — театр за него получил Государственную премию. Но О. Ефремов очень мало ставил в „Современнике“ классики. В чем причина? Ответить на этот вопрос однозначно довольно трудно, но все же попытаемся… Олег Ефремов был в театре безусловным авторитетом. Он был мастером. Все его оценки, мнения и взгляды принимались без обсуждений и рассуждений. Ефремов (особенно в первый, начальный период) чрезвычайно ценил в театре коллективность творчества, не любил, когда актер выделял себя из актерского ансамбля, страшно не любил женских слез, излишних рыданий и истерик на сцене. Ефремов всегда подчеркивал свою верность школе Станиславского и его системе, свою верность реализму, правде в искусстве и театру переживания. Именно правдивыми были первые спектакли театра, в частности пьесы Виктора Розова, по отношению к предшествующей традиции советской пьесы. Но мы должны понимать и то, что система Станиславского родилась в определенное время, что ее носители — мхатовские актеры — это были люди высокой русской православной культуры. И, возможно, Ефремов чувствовал, что русская классика требует именно той, уже достаточно утерянной, глубины; той правды жизни, которой он все равно не мог или сказать, или попросту знать, выращенный на диалектике и марксизме-материализме. Эта своеобразная „боязнь классики“ в этот период, наверное, может быть вполне объяснена так — по большому счету. Все-таки при всей оппозиционности, Ефремов был советским человеком, а это значит, что был воспитан на приоритетах общенациональных, интернациональных. Справедливости ради скажем, что О. Ефремов поставит в „Современнике“ „Чайку“ с Анастасией Вертинской, Татьяной Лавровой и Олегом Далем — изумительным актером, игравшим в театре довольно мало, но своим участием всегда преображающим спектакль. Олег Ефремов был творческой личностью. Он умел репетировать, он страстно любил работать. На его репетиции в театре сбегались все — закрывался актерский буфет, так как буфетчики мчались на репетицию, приходили электрики, рабочие. Всеми чувствовалась эта счастливая творческая атмосфера, которая была в „Современнике“ в начальный период его режиссерской деятельности.

Во всех спектаклях были важны, безусловно, гражданский накал, страстность мысли, всегда важна проблема общество и герой, но при этом многие спектакли несли в себе элементы лиричности. Ученики мхатовской школы, актеры театра и его режиссер добивались конкретности, детального изображения чувств своих героев. Гражданственность, героика, лиризм — вот „три кита“, которые держали театр этого периода. Театр говорил о своих идеалах, среди которых первейший — быть правдивым. С другой стороны, Ефремов всегда напоминал о традициях. Но как совместить идеалы нынешние с традицией? Честно все же на этот вопрос ответить было довольно трудно — опять-таки всем известно отношение в советском обществе к отечественным идеалам дореволюционной поры. В нашем наследии выбиралась только демократическая, революционная линия и тогда получалось, что бомбисты, террористы и цареубийцы — герои. Да, так получалось и в „Современнике“, когда он делал подарок советской власти (к 50-летию) в виде знаменитой трилогии „Декабристы“, „Народовольцы“, „Большевики“ в авторстве Свободина и Шатрова. Это было выполнение социального заказа, но, с другой стороны, оппозиционер должен был как-то оправдать свое деяние. Вообще спектакль рассказывал публике избитую советскую „истину“ о преемственности идеи революции — от декабристов к большевикам, говорил и о „выстраданности“ идеи революции народом. Но в то же время „фига в кармане“ состояла в том, что, выводя на сцену Луначарского — образованнейшего человека, Свердлова — заботливейшего отца народа и душку-Крупскую, театр „имел в виду“, что этим своим показом прежнего революционного правительства (культурного, образованного и интеллигентного) делает намек на некультурность и неинтеллигентность нынешнего советского (брежневского) правительства. Вот такая вынужденная арифметика — два пишем, три — в уме! Заметим, что так думали на полном серьезе — об интеллигентности большевиков первого призыва, и думали долго все официальные оппозиционеры, вплоть до конца 80-х годов.

В 60-е и 70-е годы в труппе театра было много превосходных артистов, составивших славу отечественного театра, несмотря на то, что многие из них и покинут театр „Современник“. Итак, это были — Н. Дорошина, Е. Евстигнеев, В. Заманский, О. Фомичева, И. Кваша, М. Козаков, Т. Лаврова, В. Сергачев, Н. Климова, О. Табаков, Л. Толмачева, Г. Волчек. Чуть позже пришли в театр О. Даль, А. Вертинская, А. Мягков, В. Земляникин, А. Медведева, С. Сазонтьев, А Вознесенская, А. Суховерко и другие.

Открытие „Современника“, конечно же, было выдающимся событием театральной жизни страны. Но ты, дорогой читатель, уже не раз мог заметить, что в жизни любого театра самое яркое и интересное время — это время его рождения. Оно — как детство человека, всегда счастливое, просто потому, что это — детство. За ним следует другой период — созревания и зрелости. Одним из таких удачных зрелых спектаклей были „Провинциальные анекдоты“ Александра Вампилова. При читке пьесы присутствовал сам Вампилов. Он скромно сидел в последних рядах и „останавливал“ некоторые восторженные актерские оценки типа „нового Гоголя“. Пьеса была всей труппой принята на „ура“ (за единичным исключением). Спектакль очень долго жил в репертуаре и был любим как актерами, так и публикой. Удачным был спектакль „На дне“ Горького — его успех был обусловлен блестящей актерской игрой. Иногда в нем Луку играл знаменитый мхатовский актер Грибов. И спектакль вдруг менялся — в нем становился иным центр тяжести. Все смещалось в сторону грибовского Луки. И так бывает всегда, если на сцену выходит личность и большой талант. Период вызревания никогда не проходит без сломов, срывов, падений. После ухода О. Н. Ефремова из театра, некоторое время им руководил Олег Табаков, а позже — Галина Борисовна Волчек (до сегодняшнего дня). Новые руководители, конечно же, заверили всех, что они будут продолжать ориентацию театра на современность, общественную активность, правдивость. Волчек, как в свое время Ефремов, отдавала дать времени — в „Современнике“ ставили „Сталеваров“ и „Секретаря парткома“ Гельмана („родоначальника“ производственной драмы).

Новый период в театре начался, как собственно всюду, с началом „перестройки“, к которой главный режиссер театра Галина Волчек чувствовала себя вполне подготовленной. Нужно было „попасть в точку“, и она попала. Всеобщее возбуждение, требование „защитить демократию“ вылились в постановку фирменного спектакля этой поры — „Крутого маршрута“ по книге Евгении Гинзбург. В спектакле есть все „признаки демократии“ — антисоветский дух, лагерная тема, скорби ГУЛАГа. Это был период, когда правда о репрессиях и лагерях стала всеобщим достоянием. Это был прорыв в новый период жизни театра. С этим спектаклем они объехали и не раз многие страны мира: США и Финляндию, Израиль и Германию.