100 великих театров мира

Смолина Капиталина

В последнее время все театры, кажется, пережили идеологическую болезнь перестройки. Теперь ни от кого не требуют активно напоминать о своей демократичности и своей верности „новой идеологии“. В последнее время все активнее рынок наступает на культуру, в том числе и на театр. Все театры стали ставить коммерчески-выигрышные спектакли. Все театры стали работать на принцип „звезд“. Правда, у нас театр „звезд“ еще отличен от бродвейского — у нас театры все еще имеют постоянную труппу (реформы у нас не прошли, хотя были предприняты самые решительные попытки). Таким образом, мы имеем постоянные „звездные труппы“. „Современник“ не стал исключением — он, как и другие, активно ставил модную драматургию. Например, Людмилу Петрушевскую с ее погруженностью в быт и Николая Коляду — признанного „авторитета сквернословия“ на современной сцене. Он, как и все, осуществляет коммерчески-выигрышные проекты. Например, ставит „Пигмалиона“. Верный успех, если, конечно, играют в спектакли замечательные актеры, как Елена Яковлева. Не знаю, все ли согласятся со мной, но я считаю, что „Современник“ из режиссерского театра (а еще так недавно

именно режиссура определяла успех театра) превращается в театр актерский. И популярность ему делают исключительно яркие актеры. А потому нынешний „Современник“ активно посещается публикой, имеющей к нему устойчивый интерес. Немаловажное значение имеет и то, что в труппе этого театра много актеров, популярность которых поддерживалась или поддерживается до сих пор кино и телевидением (театр, безусловно, не обделен вниманием СМИ, что уже, как говорят, „половина успеха“). Современниковская труппа — это „звездная труппа“. Марина Неелова и Елена Яковлева, Лия Ахеджакова и Тамара Дегтярева, Сергей Гармаш и Валентин Гафт, Нина Дорошина и Михаил Жигалов, Игорь Кваша и Алла Покровская, Людмила Иванова и Елена Козелькова, Авангард Леонтьев и Галина Петрова, Лилия Толмачева и Валерий Хлевинский — именно они работают так, как может работать актер, любящий Его величество театр.

Анти-театр, или Театр Насмешки

Анти-театр, или Театр насмешки — это французский театр новых драматургов. Драматургов, применительно к которым с начала 50-х годов XX века критика стала говорить об „авангарде“. „Театр насмешки“ — это метафора, подчеркивающая ироничный и агрессивный характер основной группы произведений авангарда. На практике это означало, что авангард определяется волей к полной „оппозиции и разрыву“, то есть достаточно революционным отношением к признанным традициям; своим бунтом против благопристойности и „хорошего вкуса“; своей агрессивной настроенностью по отношению к широкой публике. Именно относительно публики он старался держать дистанцию, вплоть до попыток ее оскорбления — в одном из спектаклей герой ей кричал: „Дерьмо!“ В любом случае, авангард начинает с атаки и выделения темы своей критики.

Широкая публика никогда не сомневается в тех ценностях, которые принимает, ее вкусам услуживают менее требовательные писатели. Она старается избегать беспокойной оригинальности. Французский драматург-экзистенциалист Сартр по этому поводу заявлял: „Буржуазное искусство будет средним, или не будет совсем. Оно запретит прикасаться к принципам из страха, что они рухнут, и исследовать слишком глубоко человеческое сердце из страха обнаружить в нем беспорядок. Его публика ничего не боится так, как таланта, грозного и счастливого безумства, открывающего беспокойную суть вещей… волнующего еще более беспокойную суть людей. Легкость лучше продается: это запертый талант, повернутый против себя самого, это искусство успокаивать гармоничными и предусмотренными речами, показывать — тоном доброго приятеля — что мир и человек посредственны, неудивительны, неугрожающи и неинтересны“.

Активное меньшинство художников авангарда все это отвергло. Вторая половина XX века на Западе стала рождением эстетического авангарда. Но чтобы театральный авангард стал реальностью, необходимы были определенные условия. Во-первых, его появлению способствовало создание маленьких и автономных экспериментальных театров. Во-вторых, наличие смелых постановщиков, вдохновляемых теми же идеями. В-третьих, ему тоже была нужна публика, которая была бы заинтересована в его искусстве. По сути, именно в „Свободном театре“ Антуана была сделана первая попытка противопоставить себя бульварному театру. Впервые в театральной практике существовал свободный театр, „незапятнанный и экспериментальный“. И этот театр, и все, появившиеся после него, стремятся к полемике и обновлению. Так будет и в Театре насмешки — он обрушит свою критику на три основные опоры: на композицию спектакля, на выразительные средства и общий „фон“, который должен был разоблачить социальную ложь и мораль „сволочей“, о которой будет говорить Сартр.

С точки зрения художников авангардистов середины XX века, театр Антуана все же скомпрометировал себя натурализмом. Но и символистскому театру, например Люнье-По, не удалось, с точки зрения новых художников, принципиально обновить театр, поскольку он слишком часто обращался к поэзии, избегал внешней реальности ради „реальности внутренней“, поскольку он слишком настаивал на иррациональном. Произведения символистов были больше похожи на поэмы, нежели на пьесы. Но все же их главным достоинством было само стремление к обновлению и эксперименту, к невниманию к широкой публике и ее вкусам. Позже Жарри, Витрак, Аполлинер и Арто придадут авангарду характер агрессивный. Они будут ставить спектакли-провокации. Так, Жарри по поводу спектакля „Король Убю“ заявлял: „Я хотел, чтобы с поднятием занавеса сцена предстала перед зрителем, как то зеркало, где порочный видит себя с бычьими рогами и телом дракона, ставших реализацией его пороков. Неудивительно, что публика была ошеломлена при виде своего недостойного двойника…“ Гротескность, агрессивная насмешка, — все это главное оружие экспериментального театра этой поры (до середины 30-х годов).

В 1950 году появилась „Лысая певица“ Ионеско, а через три года „В ожидании Годо“ Беккета. Это было началом нового этапа, началом Театра насмешки. Новых драматургов ставили в маленьких театрах, как „Театр де Пош“, „Ноктамбюль“, „Юшетт“, в режиссуре.

Роже Блэна, Андре Рейбаза, Жака Моклера, Жан-Мари Серро.

Театр насмешки называют еще и Анти-театром. Это связано с рядом отказов, присущих этому типу театра. Еще раз напомним, что анти-театр сформировали драматурги.

А драматурги эти были весьма странные люди. Например, Беккет был удивлен парижским успехом своей пьесы „В ожидании Годо“. И обвинил сам себя в том, что он сделал слишком много уступок публике, обязуясь впредь быть более трудновоспринимаемым. Ионеско, когда писал свою „Лысую певицу“, тоже рассчитывал на враждебное отношение публики. Скажем, что в этой пьесе вообще нет никакой лысой певицы, как и певицы вообще. А заканчивать спектакль Ионеско предполагал тем, что он сам бы выбегал к зрителям и кричал: „Банда мошенников, я с вами разделаюсь“. В другом варианте финала спектакля предполагалось, что на сцену ворвутся три возмущенных и протестующих приятеля, которых удастся убрать только с помощью полиции, жандармы же должны будут грубо приказать публике очистить помещение. Этот нигилизм по отношению к публике был довольно устойчивым — за ним стоял бунт против принятых театральных условностей. Театр насмешки последовательно отвергает:

— нехудожественные интересы;

— натурализм и реализм;

— причинность и физиологизм;

— литературный текст и театр диалога;

— все устаревшие условности прошлого, которые принято считать театральным наследием.

Новые драматурги самым решительным образом отказываются от тенденциозности литературы. Заметим сразу, что социальности, например, новым драматургам не удалось все же избежать. В пьесе „Таран“ Адамова существовала социальная иерархия, проблема беженцев возникала в драме „Все против всех“, мнимая революция в „Большом и малом маневре“. Отказ от идеологии означал упразднение политических и религиозных драм наряду с бульварной драматургией. Новые драматурги не хотели вообще воспроизводить никакой „внешней“ реальности, а потому они ее или деформируют (как художники-кубисты), или „разряжают до крайности“. На спектакле „В ожидании Годо“ публика оцепенела, увидев перед собой абсолютно пустую сцену.

В отказе от реализма Ионеско, Беккета и Адамова не было, собственно, ничего нового для французской культуры. От реализма и до них отказывались Бодлер и Клодель, Пруст и Жид, Валери и Арто и многие другие. Основатели „Картеля“, как мы писали, тоже все без исключения свысока относились к натурализму. Так что новый театр лишь присоединился к тому, что уже существовало. Для Беккета реализм — это „ведомость строчек и поверхностей“, это „вульгарность литературы, оплачиваемой по пенни за строчку“. Адамов, хотя и черпает материал своих пьес в повседневном мире, тяготеет к изобразительности галлюцинаций. Ионеско стремится „обесплотить“ все, что только можно, „придумать уникальное событие, не связанное ни с чем, не похожее ни на какое другое; создать мир, незаменимо чуждый любому другому…“

Другой особенностью Театра насмешки стал отказ использовать традиционную психологию. Антипсихологизм проявил себя в XX веке не только в театре, но и в литературе, философии. В своем первом „Манифесте сюрреализма“ писатель Андре Бретон отбрасывал всякие „желания анализа“, „неизлечимую манию, состоящую в приведении известного к известному, поддающемуся классификации“. В театре новые драматурги, например Адамов, утверждали: „Поскольку более всего мне опротивели так называемые психологические пьесы, наводнившие и все еще наводняющие все сцены, я хотел заявить свой протест“. Традиционная психология теперь кажется упрощенной и устаревшей. Ионеско, в свою очередь, так объяснял задачи новой драмы: „Никакой интриги, а следовательно, никакой архитектуры, никаких загадок для разгадывания — вместо этого — неразрешимая неизвестность; никаких характеров, вместо них — неопознанные персонажи (они становятся в любой момент собственной противоположностью, они занимают место других, и наоборот): просто-напросто последовательность без последовательности, случайная цепь причинно-следственной связи…“ Они не хотят видеть в спектакле никакой причинности, они считают, что всякий поступок может мотивироваться совершенно противоположным: как ненавистью, так и любовью. В результате Театр насмешки отбросил механизм интриги, композиционное построение с началом, серединой и концом, отбросил психологическое развитие и драматическое нагнетание — то есть все привычные особенности композиции.

Естественно, что литературный текст (как основа традиционного театра) потерял для новых драматургов всякое свое величие. Мало того, они стали заботиться о театре гораздо больше, чем о литературе в театре. Литературный „театр диалога“ они категорически сметают ради специфического театрального языка. Слово в их театре больше не довлеет — оно становится одним их элементов собственно театра.

Театр насмешки был назван театром критическим. Театр должен отказаться от всего, что не относится к театральной сущности. Но каждая новая пьеса ставит свои проблемы, а потому не возможно использование каких-либо повседневных правил. То есть у всякой драмы будут свои правила. Но не менее ясно, что всякий отказ от одних условностей в театре приводил к созданию новых условностей. Такова природа театра. Театр насмешки как и критикуемые им предшественники требует в любом случае некоторой эстетической концентрации и завершенности. И новые драматурги тоже довели этот принцип до его предельных проявлений. В пьесах Ионеско это вылилось в принцип „доведения всего до пароксизма“ (от первой пьесы „Лысая певица“ до одной из последних — „Стрельбище“). Не могли они обойтись и без конфликта как такового, потому как при всех протестах „конфликт“ имеет прямое отношение к сущности театрального спектакля или драмы. „Театральная пьеса, — говорил Ионеско, — есть конструкция, составленная из целого ряда состояний сознания или ситуаций, которые нарастают, уплотняются, затем запутываются, чтобы либо распутаться, либо закончиться безвыходной невыносимостью“.