100 великих театров мира
Шрифт:
Театр авангарда (как еще называют Театр насмешки и его последователей) всегда предпочитал введение в драму и спектакль неких „предельных элементов“. В них можно увидеть „предельные“ человеческие типы — это калеки, старики, глухие, слепые. В них подчеркивается „предельная ситуация“ — например, герои находятся в заточении. И этот принцип определенным образом, в том числе и эмоционально, должен был воздействовать на публику. И часто это воздействие рассчитано на то, чтобы вызвать шок.
В 70-е годы XX века Театр насмешки переживает кризис. Карьера Адамова и Беккета во французском театре уже завершилась. Ионеско пишет последние пьесы: „Стрельбище“ (1970), „Макбет“ (1972), „Этот великолепный бордель“ (1973). Ионеско к этому времени стал „Бессмертным“, то есть был избран в академики, а Беккет был удостоен Нобелевской премии. И все же они перестали быть модными авторами, а их театр тоже больше не казался актуальным. Их заменили другие „новые драматурги“ — Дюра, Пинже, Сарот, Дюбийяр, Жорж Мишель и-Бийеду. Но слава этих драматургов и романистов не имела такой же силы, как их предшественников. Их реформа театра не стала столь тотальна, как это было с Театром насмешки.
Итак, Театр насмешки заявил о себе в начале 50-х годов, в ту трудную эпоху потрясений, что следовала за мировой войной. На сцене в то время наиболее играемыми авторами были Клодель и Салакру, Ануй, Камю, Сартр. Рядом с ними новые драматурги выстраивают иной театральный мир. Это был решительный, внезапный и окончательный переворот не только во французском театре авангарда. Этот новый театр обязывал
Эжен Ионеско родился в 1912 году в Румынии, но с 14 лет жил в Париже, где и получил филологическое образование. Наиболее известные пьесы Эжена Ионеско: „Лысая певица“ — премьера состоялась в мае 1950 года в „Театре де Ноктембюль“; „Урок“ — 1951 год, „Театр де Пош“; „Стулья“ — 1952 год, „Театр Ланкри“; „Амедей, или Как от него избавиться“ — 1954-й, „Театр де Бабилон“; „Носорог“ — 1959-й, театр „Шаушпильхаус“ (Дюссельдорф); „Король умирает“ — 1961-й, театр „Альянс Франсез“; „Стрельбище“ — 1970-й, театр „Шаушпильхаус“; „Этот великолепный бордель“ — 1973 год, театр „Модерн“.
Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске. В 1914 году покинул Россию. С 1924 года жил в Париже. Литературную деятельность начинал как автор сюрреалистических стихов. Во время Второй мировой войны в течение шести месяцев находился в концентрационном лагере. Его лучшие и известные пьесы: „Нашествие“ — 1950 год, „Национальный народный театр“ Парижа; „Пинг Понг“ — 1955-й, театр „Ноктамбюль“; „Паоло Паоли“ — 1957 год, театр „Комеди де Лион“.
Самуэль Беккет родился в 1906 году. Он автор пьес: „В ожидании Годо“ — 1953 год, театр „Вавилон“; „Конец игры“ — 1957-й, „Студия Елисейских полей“; пантомимы „Действие без слов“— 1957-й, там же; „Последняя лента“— 1960 год, театр „Рекамье“.
Театр на Таганке
Его полное название — Московский театр драмы и комедии на Таганке. Он открылся в 1964 году на базе Московского театра драмы и комедии. Но спектакль, которым открылся театр, был создан раньше — в 1963 году. Это был последний год „оттепели“. Той самой, что вызвала страшный поэтический азарт в публике, посещавшей вечера Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Это был год, когда еще печатали А. И. Солженицына, когда прошла выставка в Манеже Э. Неизвестного и все пели Окуджаву и Галича. Именно в этом году Юрий Любимов выпускает спектакль со студентами-дипломниками московского Театрального училища имени Б. Щукина „Добрый человек из Сезуана " Брехта. На студенческий спектакль в небольшом зале на старом Арбате собралась самая изысканная советская художественная элита: Эренбург и Симонов, Евтушенко и Вознесенский, Аксенов и Трифонов, Галич и Ефремов, Ахмадулина и Окуджава, Плисецкая и Щедрин. Казалось бы — студенческий спектакль и такое внимание этих людей? Но ответ есть — либеральные круги советской интеллигенции рассчитывали на Любимова, видели в нем человека, способного к „прорыву“, правда, такому, каков был возможен вообще в ситуации, если ты лицо официальное и, с одной стороны — стремишься к дружбе с властями, а с другой — все время делаешь этой самой власти „уколы“. Но на эту публику „Добрый человек…“ произвел довольно сильное впечатление — критика сравнивала его с тем, что произвела когда-то „Турандот“ Вахтангова. Актеры произносили грозные монологи, пели зонги, смеялись и плакали. Спектакль был энергичным — ведь это был студенческий и очень молодой спектакль. Таким образом, Театр на Таганке „проскочил в щель“ хрущовской оттепели последним.
Театр начал работать в здании, где в начале XX века располагался кинотеатр „Вулкан“. Это не обещало спокойной жизни, да Любимов („дитя XX съезда“) ее и сам не хотел. Он создавал „театр-шестидесятник“, он строил некий „бастион“ левого, но с либеральным оттенком, лагеря.
Ю. Любимов возглавил объединенный коллектив. Первым спектаклем нового театра и стал студенческий „Добрый человек из Сезуана“ Б. Брехта. Любимов, как и все „шестидесятники“ в советской культуре, свою оппозиционность выражал и в выборе культурных ориентиров. Он искал новый сценический стиль, стиль синтетический, который вобрал бы в себя достижения и новации Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, Б. Брехта. Уже сами по себе эти имена, не жалуемые официальными партийными „искусствоведами“, создавали ореол оппозиционности вокруг режиссера и его театра. Да, Любимов откровенно избегал методов „театра переживания“, столь скомпрометированных в советском театре политикой „ласковой унификации под МХАТ“. Он выбрал в качестве ориентиров наиболее динамичных и ярких своей театральностью сценических деятелей. В 1965 году Любимов показывает типично-таганковскую постановку — постановку, определившую на десятилетия стиль театра. Это были „Десять дней, которые потрясли мир“. В этом „народном представлении с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой“ по мотивам книги Джона Рида на помощь романтической патетики прославления революции были привлечены средства хореографии, пантомимы, песни, кинопроекция и прочее. (Все это, если вспомнить наш рассказ о театре прежних лет, действительно, активно использовалось Мейерхольдом, отчасти Вахтанговым и Брехтом.) Скажем прямо, что Театр на Таганке по сути своей всегда принадлежал к „левому крылу“ в искусстве. Чтобы быть умеренно-оппозиционным, советскому театру достаточно было ценить Мейерхольда, ставить пьесы советских запрещенных писателей, например Михаила Булгакова, отказаться от грубых штампов партийной идеологии и свою „верность революции“ демонстрировать с помощью „несерьезных“, веселых приемов балагана и буффонады, что, собственно, и делалось уже в советском театре первых послереволюционных лет. Спектакль „Десять дней…“ вызвал внимание театральной критики: одни отмечали, что вся возможная театральность была в нем продемонстрирована Любимовым, отмечали и огромный эмоциональный диапазон спектакля. Других страшно возмутил тот факт, что Любимов в своем театре портрет Станиславского повесил рядом с Мейерхольдом. Любимов представил зрелище неожиданное для смирного советского театра — это был откровенный эпатаж, и даже театральное хулиганство. Как и после революции 1917 года
Театр на Таганке свою страсть к открытой театральности реализовывал в разных формах. Это были три тенденции, которые всегда сохраняются в его репертуаре. Одна их них — это площадной, шумный, грубый и веселый карнавальный театр. Сюда, помимо названного „Доброго человека…“ и „Десяти дней…“, можно отнести „Мать“ по Горькому, „Что делать“, „Живой“ по Б. Можаеву (этот спектакль был запрещен цензурой к публичным показам). Другое направление связано с классикой. Но точнее сказать — с осовремениванием классики — в спектаклях „Тартюф“, „Гамлет“, „Преступление и наказание“, „Три сестры“ и „Борис Годунов“ (также запрещенный, хотя и поставленный). И последняя тенденция может называться „поэтическим театром“ — это такие спектакли, как „Антимиры“ А. Вознесенского, „Павшие и живые“, „Послушайте“ Маяковского, „Пугачев“ Есенина, „Товарищ верь…“ по Пушкину и „Владимир Высоцкий“ (тоже запрещенный в свое время властями, но в период „перестройки“ показанный публике). Эти спектакли, как правило, не имели сюжета, но держались силой метафоры, лиризма по-таганковски, обладали внешней динамикой. Здесь в поэтических спектаклях выработалась и особая манера чтения стихов на Таганке. Любимов требовал отказа от ложной декламации.
Театр на Таганке был обращен к современникам. Он ставил на своей сцене пьесы авторов, созвучных с ним настроений. Текст поэтического представления монтировался из стихотворений и подавался со сцены динамичным образом в виде особого типа спектакля — спектакля-концерта. Сам спектакль складывался импровизационно, часто на репетициях добавлялось что-то новое. Пришел, например, Ю. Левитанский и предложил песню „Дорога“. Она была принята. Кто-то принес письма Казакевича к жене и так далее. Любимов ставил спектакль „Павшие и живые“ не просто о войне, но о трагических судьбах целого поколения. Театр активно репетировал, но всякая пьеса в советском театре должна была пройти так называемый Лит. До разрешения Лита шли репетиции. Но спектакль был „датский“, то есть ставился к определенной дате. А именно — к 20-летию победы в Великой отечественной войне, то есть к 22 июня 1965 года. Прежде чем публика видела спектакли, в театре устраивались так называемые прогоны, потом спектакля для „пап и мам“ (то есть близких людей к театру и родственников), потом шла сдача Управлению культуры. На одном из прогонов присутствовали товарищи из МК партии, но и их театр заставил реагировать вместе со всеми на увиденное. А публика на этом спектакле и плакала, и смеялась. Друг Любимова Л. Делюскин работал в то время консультантом в международном отделе ЦК у Андропова. Он вспоминал, что „когда спектакль впервые обсуждали в Управлении культуры, то протест вызвали сцены с писателями-евреями и яркий эпизод с Гитлером… Особенно их раздражали два мотива. Первый — заостряющий проблему Сталина, и второй — еврейский. Противники спектакля составили список поэтов (тексты которых звучали в спектакле. — К.С.): Пастернак, Самойлов, Казакевич, Коган и даже Кульчицкий попал в евреи (Кульчицкий в этом списке, действительно, был одним не евреем. — К.С.). Любимову совершенно открыто говорили, что он поставил еврейский спектакль“. Спектакль сразу не разрешили. Впрочем, это вообще был стиль — „сразу не разрешать“, а доработать, подработать, изменить и т. д. Это была тактика. И она подогревала видимость борьбы с чиновниками, что давала ощущение оппозиционности: ведь когда структуры власти (вернее, партии) не хотели что-либо разрешать, то и не разрешали. Но чаще именно вели с театрами некую тяжбу. А еще чиновники говорили, что в спектакле „Павшие и живые“ „пафос обличения культа личности высокий, а…фашизма — нет“ (то есть обличения фашизма. — К.С.). Любимов же всегда давал широкую огласку всем тем ситуациям, когда шла тяжба с властными структурами, когда он „боролся“ за то, чтобы спектакль не закрывали. Через своего друга он попал на прием к Андропову, ища у него поддержки. Лично Андропов занимался спектаклем Таганки! Каков размах! Как тут было Любимову не гордиться потом, когда спектакль разрешили, „победой“. Но почему-то никому не казалось странным, ежели государственный чиновник самого высокого ранга занимается всего-навсего одним спектаклем молодого московского театра! Спектакль имел успех, и многие считали его лучшим из поэтических спектаклей Таганки. Мы рассказали этот эпизод с запрещением-разрешением только потому, что он был типичен в практике советского театра, как типичен и для самой Таганки Любимова. Правда, Таганка отличалась большей ершистостью и несговорчивостью, нежели другие театры и другие режиссеры.
В 60-е годы в труппу театра входили: Т. Махова, Н. Федосова, В. Высоцкий, Н. Губенко, Р. Джабраилов, В. Золотухин, 3. Славина, В. Смехов, В. Соболев, Б. Хмельницкий. Все они составили славу театра, но среди них, конечно же, всегда был самым популярным, талантливым и экстравагантно-неуправляемым — Владимир Высоцкий, музей которого теперь создан в театре.
После „Павших и живых“ последовали новые спектакли — „Жизнь Галилея“ Брехта, „Дознание“ П. Вайса, „Тартюф“ и „Мать“, „Час пик“ и „А зори здесь тихие“. Все эти спектакли долго держались в репертуаре театра. Совершенно особняком располагались спектакли „Живой“ по Б. Можаеву и „Деревянные кони“ по Ф. Абрамову. Эти авторы говорили, прежде всего, о своих национальных русских проблемах. Критика (в частности, А. Гершкович) считала, что „национальная ограниченность чужда Любимову и его актерам“, что „историю России они показывают через призму национальной самокритики, заостряя (иной раз несоразмерно) мотивы горького раскаяния в том, что случилось на русской земле, что подорвало могучее здоровье и душевные силы народа“. Таганка любила обращаться к запрещенному или умалчиваемому. В десятый год своей жизни Театр на Таганке обращается в теме современной, то есть колхозной, деревенской и ставит Ф. Абрамова. В этом спектакле Любимов вновь брал зрителя „за шкирку“ — в том смысле, что заставлял пройти в зрительный зал через сцену, через крестьянскую избу, светлую горницу с деревянным некрашеным полом. Этот натурализм чувств режиссеру был нужен, чтобы заставить горожанина вспомнить или почувствовать другой мир — деревни. В этом спектакле есть еще и другая особенность — приглушен типично таганковский агрессивный, активный, моторный стиль спектаклей. В абрамовском спектакле произошло соединение условного и бытового. Театр показывал „оскудевший, выморочный мир русской деревни, лишенный владельца и перешедший в советскую казну“. Театр изображал обыденный трагизм, говорил о русских крестьянках и о трудных женских судьбах. С разрушения этих судеб, говорит театр, с разрушения нормальной деревни и началась советская реальность.
Классика на Таганке — тема особая. В мае 1977 года Любимов дерзнул поставить „Мастера и Маргариту“ Булгакова, за что был осужден советской партийной печатью и партийной критикой. Критика говорила, что Любимов вывел главным героем Сатану и при этом „изобразил его как всегда правым“, к тому же спектакль " пропагандировал… секс“ (Любимов показал публике голую актрису (Маргариту) со спины, что для советского человека было тогда действительно „сексом“.) С Достоевским было в некотором смысле проще — хотя бы в том, что его советские ученые давно „разрешили“ к чтению. Любимов ставил „Преступление и наказание“ о человеке, который загнан в темный угол своей совестливой душой, своей мыслью. А по ту сторону от человека лежит огромный и враждебный мир. Гадкий мир. Скверный мир. Любимов делает спектакль не об идеях, а о психологии таких, как Раскольников. Спектакль строится как „обвинительное заключение“, но не дело убийцы интересует театр, а „дело мечты“ героя… Чеховские „Три сестры“ были поставлены Любимовым уже в новом театральном здании Таганки. В спектакле не было ни чеховских настроений, лирики, подтекста, нюансов движений души. Актеры играли нарочито прямолинейно, безапелляционно. Играли о „истинной цене беспочвенных мечтаний на русской земле“. Все кончается плачем в России, что „ничего нельзя сделать и ничего нельзя изменить“.