А.И. Куинджи
Шрифт:
С пластическим искусством дело обстояло совсем иначе. Произведения пластики идут в музеи да к немногим частным лицам из имущих классов. И еще малочисленная, демократическая общественная среда не могла материально поддерживать наших живописцев и скульпторов. Да и интерес к пластике был в еще зачаточном состоянии: общественно-литературные вопросы стояли на первом месте. Очередь до пластики дошла поэтому лишь на 20 лет позже… Целые десятилетия, до 1863 года, Академия
Интересно отметить, что параллельно и одновременно с Пушкиным и Гоголем у нас и в области пластики нарождаются явления, ничего общего не имеющие с официально культивируемым искусством, как Иванов и Федотов, которых в известном смысле можно назвать родоначальниками нашей реалистической школы. Но эти яркие, гениальные вспышки глохнут и гибнут в своем трагическом одиночестве, лишенные сочувственной атмосферы… Впрочем, и в 60-е годы молодые новаторы вряд ли пробили бы себе так скоро и успешно дорогу, не вызови назревший интерес к живописи, отдавшейся общественному служению,такого нового у нас явления, как коллекционеры из купечества, — не появись у передвижничества такого преданного и умного друга, как создатель московской галереи П. М. Третьяков…
Таким образом, передвижничество было у нас первым ростком искусства общественногопо своему характеру, — искусства, пустившего уже корни в жизнь, — искусства, освободившегося от официальной опеки, выбравшегося на вольный воздух из казенной оранжереи… Отсюда и проистекал горячий антагонизм между ним и академизмом, в этом и коренилась причина столь яростного взаимного отрицания. Здесь столкнулись лицом к лицу два принципа: искусство, как предмет для украшения, искусство, порабощенное единственным его потребителем — администрацией и знатью, и искусство общественное, свободно выражавшее умонастроение, стремления и вкусы интеллигентных слоев нашего общества… И ненависть к Академии, как к чему-то принципиально отрицательному и гибельному для искусства, долго жила в душах инициаторов передвижничества, а у иных, как у Ярошенко, продолжалась до самого конца их дней. Мы ниже увидим, как отразилось это настроение передвижников на судьбе Архипа Ивановича…
Но этого мало: новая школа еще была проникнута живым демократическим духом. Воспитанные на «Современнике» и «Отечественных записках» главари школы, как Крамской, стремились и в художестве служить тем же целям, которым служила народническая литература. В письмах Крамского, — заговаривает ли он об европейском искусстве или мечтает о судьбах нарождающейся русской школы, — везде сказывается демократ-народник, отрицательно относящийся к буржуазному духу, пропитывающему искусство Запада, призывающий искусство к служению массам, к служению жизни…
Приведу очень характерное полемическое место из письма Крамского к Репину, отстаивавшему французское искусство. Письмо помечено 1875 годом [7] :
«Фортуни — на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? — Наклонностей и вкусов денежной буржуазии… Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле? Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок… Долой его, к черту!.. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда была готова догадаться, в каком настроении повелитель…»
7
См. «И. Н. Крамской, сто жизнь, переписка и художественно-критические статьи», издание Суворина, 1888 год. Я и в дальнейшем изложении неоднократно буду прибегать к этой книге, высоко интересной не только как «человеческий документ», как драма жизни очень одаренного и глубоко мыслящего художника, но являющейся к тому же и прекрасным источником для интимного ознакомления с эпохой «передвижничества», а пожалуй, и наших 70-х годов вообще.
Что касается Куинджи, то демократическаязакваска осталась в нем на всю жизнь. Политике, социальным вопросам, теоретизации жизнивообще он был чужд. Но в личном обиходе, в отношении к ученикам, во всех вкусах и симпатиях он до конца оставался именно демократом, даже с аскетическими наклонностями. Но об этом ниже…
Художественный критик В. В. Стасов, с самого начала явившийся поклонником и энергичным ратоборцем передвижничества, со свойственным ему пылом доводил «гражданское» направление до крайности.
«Стараться о смысле, искать значения, — говорил он в одном из писем к Репину, — значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически. Оно так, и баста. Не могу иначе. Мир для меня так окрашен!.. Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта появилась гораздо раньше, чем было выдумано «направление…»
И Крамской, конечно, был прав: дело было не в направлении и школе, а в настроении всей интеллигенции, всей лучшей литературы того времени, — настроении, охватившем и художественную молодежь.
Об этом свидетельствует самый успех передвижников не только в столицах, но и по всей провинции. «Передвижение» первых выставок по городам, можно сказать, было сплошным триумфальным шествием. Все газеты и журналы, от лучших столичных до самых сереньких захолустных, слагали в честь выставок один сплошной гимн.' «Воспитательная цель», «бездна материала для наслаждения и поучения», «в высокой степени почтенное предприятие», «эффект полнейший, замечательные по экспрессии картины» — вот какими отзывами-откликами встречала пресса 70-х и начала 80-х годов зарождавшуюся самостоятельную школу нашей живописи…
Огромный и, можно сказать, роковой для художества вопрос об «идейном» и «чистом» искусстве до сих пор не получил у нас окончательного решения, хотя оно уже и проступает все более ощутительно в современных дебатах на эту тему… Принципиально и теоретически вопрос должен и может быть разрешен совершенно не в той плоскости, в которой — по традиции, восходящей к 40-м еще годам — его у нас ставили и до сих пор часто ставят.
Нет никакого сомнения, что «обязательств» общественного служения налагать на искусство нельзя. Это суживает его задачу, лежащую в области гораздо более общих вопросов. Интуитивное познавание мира — вот задача художественного творчества. Налагать на него какие-нибудь специальные обязательства — это значит налагать и запреты, т. е. цепи. А именно абсолютная свобода интуиции есть первичное условие истинного творчества и главный залог достижений. Но ведь и поклонники чистого искусстваналагают запреты не менее строгие, куют цепи не менее тяжкие. И они отрицают свободу искусства, и они суживают его область… Почему человеческая жизнь, во всей ее многосторонности, и в частности, общественная жизнь не должны быть объектом художественного воспроизведения? Существо дела в том, чтобы не преобладали рациональныйзамысел и умысел, чтобы художественное творчество, имеющее своим коренным источником иррациональныеэлементы нашего «я»,черпало в этом источнике — это во-первых. А во-вторых, чтобы концепция соответствовала тому роду искусства,к которому относится создаваемое произведение. То ощущение «насилия» над волей зрителя, то напряженно-искусственное настроение, какое дают большинство картин на идейные и особенно на гражданские темы, чаще всего обусловлено не отсутствием искренности их авторов, а нарушением этого основного правила, я готов сказать — законахудожественного творчества.
Лучшая иллюстрация к моей мысли — это произведения Вирца, дающие ощущение именно сплошного насилия над зрителем,а наряду с ними такие вещи, как «Июльские дни» Делакруа или символика Уотса, совершенно свободные от этого греха…
Живопись, нарушившая свои границы и забравшаяся в область публицистики, даст нам такие «тенденциозные анекдоты», как пукиревская «Свадьба» или перовская «Проповедь в сельском храме»; только литературным, а не живописным средствам поддается такой мотив, как «Всюду жизнь» Ярошенко… Но полны содержания(а не «анекдота»!) такие создания передвижнической школы, как исторические картины Сурикова «Меньшиков в Березове» или «Боярыня Морозова», — эти единственные у нас зрительныеитоги целых эпох, эти проникновения в самую душу истории… То же можно сказать о «Тайной вечере» Ге, отчасти о его же «Петре и Алексее»… Именно эти картины, при всем их типическом для семидесятнической полосы настроении, при всей мужицки-простоватой их технике и концепции — а, пожалуй, даже именно благодаря такой концепции — останутся вечными памятниками нашего искусства, неумирающими первыми словами только что народившейся тогда национальной русской школы…