А.И. Куинджи
Шрифт:
Говоря на современном языке, религиозноеначало в искусстве, начало углубленного миро- и жизнеощущения, то устремление к синтетической идее, которое конкретизируется в каждом истинном создании искусства, есть не только допустимая, но глубоко
Именно религиозногохарактера, — употребляя этот термин не в мистическом, а в самом широком смысле слова, — требовали от живописи люди 70-х годов. Именно с высоты этих требований относились они отрицательно к европейскому «буржуазному» искусству, лишенному «содержания» или «нерва», как выражался в своих письмах Крамской.
Беда их состояла лишь в том, что самая религия жизни,ими исповедуемая, была слишком пропитана аскетическим морализмом,что синтез,которым они жили, был слишком узок и не вмещал некоторых, горячо ныне признаваемых, ценностей… Но это, конечно, была вина эпохи,а не личностей и не «школы»…
Там, где люди 70-х годов только высказывались,мы теперь видим проповедь и умысел. С нашей современной точки зрения, многие из передвижников грешили и тенденциозностью, в духе литературы того времени, и особенно часто тем смешением специфических областей и нарушением пределов различных родов искусства, о котором я только что говорил…
Религиозным отношением к своему искусству был проникнут и Куинджи. Творя в области пейзажа, — казалось бы, нейтральной в споре между поклонниками чистого и идейного искусства, — он, однако, в основе своих воззрений был типичный передвижник.
Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И. Е. Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:
— Да что в нем находят? — говорил он. — Ведь он играетсятолько…
Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора… Для Куинджи искусство никогда не было игрой;игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.
Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства…
Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества…
Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национальногоискусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианствуи самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся
Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критическихпоправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов.
Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику,к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т. д…
На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, — дает и плюсы,и минусы.
С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозностьи самостоятельную национальную физиономию. Отсюда — расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи… С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество,культурную самостоятельность — в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.
Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству,т. е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акималожилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре(которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), — эта эстетика недооценивала культуру, формувообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытнойшколой…
А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр,например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта… Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, — тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж…
Теоретическое оправдание самобытничествамы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В. В. Стасова.
Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:
«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно — в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое — в силу круглого невежества; с одной стороны — 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой — наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния… так называемой иностранной живописи…»
Офицер Красной Армии
2. Командир Красной Армии
Фантастика:
попаданцы
рейтинг книги
