Абсурд и вокруг: сборник статей

Буренина Ольга

Прямым наследником этой тенденции будет Юрий Манн, который считает гротеск широким «принципом типизации», основанным на алогизме [209] .

Нарушая хронологию, констатирую: в последнее время видна тенденция обратная — всеохватывающим становится понятие абсурда. Оно окружается ореолом философского престижа (французские философы и их толкование Хайдеггера играют тут не последнюю роль), его применение в литературоведении ширится и завоевывает рубежи, занимавшиеся другими категориями. Признание обэриутов классиками стимулирует процесс: похоже, что критикам более лестно считать их предшественниками новейшей литературы абсурда, чем наследниками древней традиции гротеска [210] .

209

Манн 1966:17, 23.

210

Например, Jaccard 1991.

Это

относится и к другим писателям. Есть работы, скажем, о прозе Леонида Добычина, где любая стилистическая вольность вроде перестановки темы и ремы толкуется как «отмена языковых и логических связей» [211] . Подобные явления (у Хлебникова, Зощенко, тех же обэриутов) недавно объяснялись так же безапелляционно в перспективе гротеска [212] , вызывая такие же принципиальные сомнения.

Продолжается путаница. Типичный ее пример мы найдем в последнем советском энциклопедическом издании по эстетике, достаточно профессиональном по разным другим вопросам. В статье об «Абсурда искусстве» говорится: «один из осн. приемов в А. и. — гротеск», а в статье о гротеске сказано, что там, где последовательно проведены принципы драматургии абсурда, он не возможен [213] . Характерно тут смешение не категорий, а их функций и отношений между ними.

211

Например, Маркенштейн 1996.

212

См., например: Foster 1967; Clark 1991, особ. с. 60–61, и др.

213

Беляев, Новикова, Толстых 1989:5, 69.

Тем более плодотворно, на мой взгляд, настаивать на их различении. Наблюдение над гротеском в его отношении к абсурду приводит к выводу, что их совместное присутствие внутри одного текста не означает ни их тождественности, ни совпадения функций. Наоборот, в таком тексте функциональна именно разница. Перефразируя определение Якобсона (и несколько злоупотребляя им), скажу, что в таком тексте принцип сдвигапроецируется с парадигматической оси, где происходит выбор форм в их пространственной конфигурации-деформации (гротеск), на ось синтагматическую, где выстраивается-нарушается их причинно-следственная последовательность и/или зависимость (абсурд).

Нужно, наверное, поставить модернистскую чуткость к бессмыслице в связь с поисками «новой логики», которые были обусловлены как развитием самой логики и математической логики в работах Фреге, Рассела, Уайтхеда (недаром Льюис Кэрролл был математиком), так и модернистским бунтом против мещанской культуры, и модернистским же увлечением эзотерикой. На все эти поиски в России отзывались незамедлительно; так, очень повлиявший на футуристов Петр Д. Успенский разрабатывает логику без исключенного третьего, «третий органон», который должен казаться нелепостью приверженцам Аристотеля и Бэкона. Именно эта претензия на революционную новизну, на прорыв мысли и языка в будущее, принципиальным образом отличает алогизм модернистов и авангарда от нелепости лепета аристофановых птиц, от несуразности Сатаровых прыжков, от балаганного шутовства, от юродства, от «вздорных од» классицизма и даже от гоголевского «мира бессмыслицы» (ошибка Гоголя как раз и заключалась в том, что он не замечал всей революционности своего абсурдного гротеска и отказывался от него, строя свою утопию).

Может быть, стоило бы отделить философский абсурдот «атопии», бессмыслицы древних, и от «алогизма» современных художников. Но не будем умножать терминов: останемся при абсурде.

Следовало бы проверить кажущееся очевидным положение о том, что при всех своих искажающих свойствах гротеск отмечен частичной позитивностью, «конструктивностью», — в отличие от «деконструктивной» негативности абсурда. Гротеск всегда построен,пусть вразрез с требованиями гармонической формы. Составленный из несовместимых частей, гротескный гибрид или мир наизнанку, смешной или страшный, — жизнеспособен (как жизнеспособен в логике парадокс); в гротескном, как в безобразном по Аристотелю, выявляется некая «недостаточность» положительной творящей силы, но не ее отсутствие. Карл Густав Юнг говорил, что безобразное в культуре предвещает изменения и что плохой вкус появляется раньше хорошего [214] . Он, вероятно, думал про гротеск, способный вдувать жизнь в древние архетипы, не заботясь о правилах хорошего поведения.

214

См. Gagnevin 1978: 102–103.

Однако, особенно в наше время, если важен гротеск — плохой вкус,то важен и абсурд-замешательство чувств — отсутствие вкуса.Лишенная права на пребывание в мире науки и философии

своей онтологической противоречивостью, абсурдная (де)конструкция, заявляя о собственной несостоятельности и через себя — о несостоятельности мира, существует в нем и преображает его, меняя его восприятие, порождая новые значения.

Как намекалось, появление и гротеска и абсурда симптоматично для маятникового движения от прошлого к будущему, от возрождения «первобытного», «истинного», от возврата к истокам — восточным фантазиям, сатировым драмам, средневековым маргиналиям, народному балагану, фольклорной глоссолалии — к разрушению принятых норм и форм во имя творения новых.

Положим эти наблюдения в основу рабочей гипотезы относительно одного из моментов развития русского модернизма. Отталкивание от символизма, последнюю стадию которого О. Ханзен-Лёве называет «гротескно-карнавальной» [215] , кладет начало состязанию между гротеском и абсурдом.

Иначе говоря, гротеск и абсурд задают координаты (парадигматику / синтагматику) поля, в котором произрастает новая поэтика (на мой взгляд, не выдерживает испытания на историческом материале мысль о том, что гротеск появляется в начале некой эпохи, а абсурд — в конце, как ее завершение [216] , хотя, вероятно, разложение поэтических систем может проходить и при сопровождении абсурдистских процедур и симптомов).

215

Hansen-L"ove 1989: 17–22.

216

См. Smirnov 1988:707.

Говоря схематично, примитивизмагротескное искажение, проспективизми абсурдное разъятие мира представляются комплементарными величинами для одного из важных течений модерна.

В таком ракурсе можно увидеть уже некоторые вещи Хлебникова и Малевича, многие манифестации заумников 1920-х годов, эксцентриаду ФЭКСов, спектакли Игоря Терентьева [217] . Предельно красноречив пример обэриутов и их сподвижников: среди них Заболоцкий, Олейников, Вагинов определяют полюс гротеска, а Хармс и Введенский — абсурда, причем, если абсурдизм Заболоцкого не так уж очевиден, то он усиливается у Вагинова и, наоборот, очень сильны элементы гротеска у Хармса. Единство этой разноликой группы обеспечивается напряжением пары сил гротеск — абсурд. Это напряжение более или менее явно пронизывает весь контекст той эпохи. Оно ощутимо, например, в живописи Павла Филонова или прозе Андрея Платонова (что и дает основание сближать их с обэриутами). В Короле, даме, валетеНабокова старик, глядящий на себя в зеркало между ног, повторяет фигурки, стоящие в таких же позах на полях средневековых рукописей и на картинах Калло или Босха. Фигурки и набоковский персонаж с перевернутым взглядом (ипостась автора) символизируют в конечном итоге ограниченность человека (писателя) и безумие (неуловимость) мира. Они гротескны, а мир абсурден.

217

Об этом см., например, Сигей 1996.

Сделав еще один хронологический скачок, мы увидим, что похожий двухтактный механизм срабатывает при преодолении социалистического реализма. Сначала возрождается гротеск (его необходимость показал Андрей Синявский, а вершины, наверное, достигнуты Венедиктом Ерофеевым, Александром Зиновьевым, Эрнстом Неизвестным, может быть, в очень близком родстве с гротеском ужаса и отвращения и Юрием Мамлеевым), а затем происходит активизация обратной связи между гротеском и абсурдом [218] . «Островитяне» и Владимир Марамзин, самиздатский театр абсурда, живописный и поэтический концептуализм, Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, иногда Иосиф Бродский, кино Киры Муратовой, Алексея Германа, Александра Сокурова, в прозе «деконструктивистская» фантастика Владимира Сорокина или Виктора Пелевина, и многие другие вчерашние и сегодняшние события русской культуры происходят на том участке, по которому проходит высоковольтная линия, питающаяся от разницы потенциалов гротеска и абсурда.

218

См. об этом периоде Zveteremich 1980.

Эта линия прямо подсоединяет русский постмодерн к модерну. И одно из ее главных реле — русское гогольянстваустановка на Гоголя, такая же фундаментальная сегодня, какой она была столетие назад.

Важная, с моей точки зрения, оговорка: описанная обратная связь между абсурдом и гротеском не исчерпывает возможностей последнего (ни, впрочем, первого). Замятин, Пильняк, Эренбург, А. Толстой (в Ибикусе),Эрдман, Булгаков ориентируются на Гоголя по-разному. В их поэтиках содержится более или менее значительная доля гротеска. Она велика в остросюжетной литературе, в «красных пинкертонах», таких, как Месс МендМариэтты Шагинян. Это обращение к гротескной образности не обязательно сопряжено с появлением абсурда.