Абсурд и вокруг: сборник статей

Буренина Ольга

Как видим, в этом контексте появляется абсурд как неудавшийся гротеск, на полпути к фантастике. С точки зрения Рескина, знаменитые «арабески» Рафаэля не более чем вычурная, перегруженная форма нонсенса (136), игрушка колосса, забывшего о страхе Божьем (144). Эта «художественная окрошка» (an artistical pottage), так же, как шутовская насмешка, — не истинный гротеск, выражение отдохновения или игры серьезного ума, а гротеск ложный, результат активной деятельности ума фривольного [256] .

256

«The true grotesque being the expression of the repose or play of a seriousmind, there is a false grotesque opposed to it, which is the result of the fullexertion of a frivolousone» (143;

курсив Рескина).

Итак, потешный гротеск может быть истинным и ложным, благородным и низменным, жизнерадостным и пустым. Но инстинкт игры далеко не единственный генератор гротеска. Есть и другой — это чувство страха перед Смертью и перед греховностью мира (140).

Страх Смерти ведет к вере в фантастические создания, «владеющие нашими северными сердцами», в гномов, приведения, силы разрушения, отчасти принижая нас парализующим страхом, отчасти облагораживая тем, что указывает нам путь к вечному миру (157–158). Страх перед греховностью, грехом, Злом охватывает всякого верующего перед лицом Творенья, без него нет искусства.

Художник занимается мирским трудом, «а мирское дело не должно делаться без страха» (141). Сама природа напоминает об этом. Язык ее — язык красоты, но и страха: голый треснувший камень, гнилой ствол дерева, молния — знаки того, что в мире царят зло, греховность, пороки. И мастер истинного гротеска, который золотит буквы на странице или вырезает узор на камне, видит и не может забыть «нищету, гнев, несогласие, опасность, все дела дракона и его посыльных», и когда он работает, не думая ни о чем, кроме своей работы, «возле листьев и ярких цветов появляются странные ужасы и фантазии (…), вырастая из самых прекрасных вещей и возвращаясь в них (…) Он вырезает и золотит (…) но помнит о том, что беспрестанно горит пламя ада и дым застилает дубовые листья его узора» [257] .

257

«Не sees (…) misery and wrath, and discordance, and danger, and all the work of the dragon and his angels; this he sees with too deep feeling to forget (…) and as the bright colors mingle beneath his touch, and the fair leaves and flowers grow at his bidding, strange horrors and phantasms rise by their side; grisly beasts and venomous serpents, and spectral fiends and nameless inconsistencies of ghastly life, rising out of things most beautiful, and fading back into them again, as the harm and the horror of life do out of its happiness. He has seen these things, he wars with them daily; he cannot but give them their part in his work (…) He is but carving and gilding, and must not turn aside to weep; but he knows that hell is burning on, for all that, and the smoke of it withers his oak-leaves» (142).

Много места Рескин посвящает природе, ее «языку страха» и преломлению этого языка в гротескном искусстве, в том, что позже будет названо реалистическимгротеском. Отличительная черта его созданий — при всей их чудовищности, странности или примитивности, они связаны с реальностью; даже наивно нарисованные, они будут летать и кусать, тогда как создания ложного мастера, не знающего ни природы, ни истинных чувств, при всей своей изощренности останутся мертвыми: они смогут вызывать отвращение, но не священный страх (143).

Таков истинный гротеск: он рождается, когда художник апатичен,по выражению Рескина; он занят своим делом, и гротеск творится ненамеренно, непроизвольно прокрадываясь к художнику из-за страха перед присутствием Зла в мире. Когда Кайзер будет говорить о некоем фрейдовском нечеловеческом «Оно», власть над миром которого вызывает беспокойство у создателей гротеска и влияет на его формы, он повторяет то, что уже говорил Рескин в ином стиле и с иным (протестантско-морализаторским) смыслом, но не менее, а, пожалуй, более точно.

Кроме апатии, еще два состояния обуславливают появление страшного гротеска. В противоположность апатии существует стремление активно бороться против Зла, изображая его истинную, чудовищную и уродливую природу (часто обращаясь к звериным образам, как бы природным знакам разных пороков). Отсюда берется сатирическийгротеск, с бесконечным множеством переходов от низкого к высокому в соответствии с неисчислимыми комбинациями человеческой души [258] .

258

«.. various forms of transition which exist between the two extremes of great and base in the satirical grotesque (…) impurity and malice stealing gradually into the nobler forms, and invention and wit elevating the lower, according to the countless minglings of the elements of the human soul» (150).

Рескин

постоянно уточняет. Как, например, отличить гротеск высокий сатирический от низкого потешного? Ответ: в первом — гротескные формы даны как контраст прекрасному и подчинены ему, во втором — все вульгарно и безобразно, нет красоты, о которой забыл праздный, испорченный игрок, нет природы, ибо он не знает ее, не выражен ужас, ибо он не боится греха. Помня об опыте готического романа, Рескин делает проницательное замечание: отделить потешный гротеск от страшного трудно, ибо «особым способом раздраженный разум любит вести игру со страхом» (140). Со своей стороны, гротескная сатира может так показать порок, что он станет более смешон, чем страшен (147). Так утверждается единство и одновременно — текучесть явления гротеска: явления бытового, художественного, религиозного.

Итак, апатии, пассивности разума, благоприятной для «самозарождения» гротеска, противостоит сатирическая насмешка над апатией, и насмешке противостоит целенаправленная работа воображения,стремящаяся охватить весь мир.

Эта работа может вырваться из-под контроля сознания; таковы беспокойные сны и онирическое искусство (151). Она может быть сознательно направлена на проникновение в высшую реальность Творения. Но разница между сном и полетом воображения невелика, и самые великие творения — Илиадаили Дантов Ад—«настоящие видения, созданные в глубоком, живом, священном сне, ниспосланном Богом». Это высокий гротеск. Он возвышается почти беспредельно: в Библии сны Иосифа, фараона, Набуходоносора, лестница Иакова, солнце, повинующееся Иисусу Навину, — все это гротески (152–154).

Рескин называет такой гротеск символическим,но не отделяет от страшного. «Дрожь от смешавшихся сомнения, страха, любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество находит в символизме» [259] .

Познать непосредственно высшую истину не дано разуму и воображению человека. Поэтому уловленные им образы — всегда деградация, искажение высших истин: «Только отклик искаженный торжествующих созвучий», — говоря программными стихами Соловьева, написанными через четыре десятилетия после Рескина. Но Рескин более радикален. Приводя слова апостола Павла, ставшие английской поговоркой: о мире, виденном сквозь тусклое стекло [260] , он говорит, что ясный образ в кривом зеркале лучше неуловимого изображения в тусклом стекле. Зная степень искажения, можно точнее восстановить истину (153).

259

«This thrill of mingled doubt, fear and curiosity lies at the very root of the delight which mankind takes in symbolism» (154).

260

«Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позн&ю, подобно как я познан» (1 Кор 13 12).

Но не только «случайное побуждение» выразить истину образами вместо слов стало причиной того, что к символизму обратились повсюду, где было развито искусство. Причиной был «страх Божий, следующий за пониманием того, что всякая вещь не то, чем она кажется, и больше себя самой»; и влечет человеческое сердце предчувствие того, что «Бог дает нам понять и что верно не только по отношению к измышленным символам, но и всему, посреди чего нам пришлось жить; все имеет более глубокий смысл, чем видит глаз и слышит ухо; все видимое творение — лишь проходящий символ вечного и истинного». И если изучить язык символов, «нет такой мелкой, подлой формы, нет такого пошлого события, которые в таком свете не могли бы стать возвышенными» [261] .

261

«It was not an accidental necessity for the conveyance of truth by pictures instead of words, which led to its [symbolism's] universal adoption wherever art was on the advance; but the Divine fear which necesserily follows on the understanding that a thing is other and greater than it seems; and which, it appears probable, has been rendered peculiarly attractive to the human heart, because God would have us understand that this is true not of invented symbols merely, but of all things amidst which we live; that there is a deeper meaning within them than eye hath seen, or ear hath heard; and that the whole visible creation is a mere perishable symbol of things eternal and true (…) Once the symbolic language was familiarized to the mind (…) there was no form so mean, no incident so commonplace, but, if regarded in this light, it might become sublime» (155–156).