Абсурд и вокруг: сборник статей

Буренина Ольга

Гротеск — не определившееся жанровое единство, это «пафос», модус письма, передающий некое видение мира и способный работать во всех (почти) соединениях. Как думал Готье, как считали итальянские художники Ренессанса или барокко, в эпохи, когда царит иерархия жанров, гротеск — в соответствии со своим первичным назначением — занимает периферию художественного пространства, служит отдушиной, спасает от тесноты условностей, открывает путь новаторству [219] .

219

О функции гротескных форм в скульптуре, архитектуре, живописи после Ренессанса см., например: Castellani 1991; Pedroccio 2000, etc

При помощи образов, поставляемых долгой традицией, достигаются мистические, комические, сатирические эффекты. Гротескная образность взаимодействует с бурлеском, с капъиччо, с комедией масок, с фарсом, с кукольным театром, с акробатикой и танцами (танец-гротеск), с карикатурой, с многими жанрами фантастики. Она питает фантастику научную — киборг, например, «кибернетический организм», никак

нельзя назвать абсурдным; это строго рациональная конструкция, он есть не что иное, как гротескный гибрид мертвого и живого, подобный созданиям Босха в Искушении св. Антония.Когда гротеск вместо абсурда соединяется с бурлеском или научной фантастикой, координаты текста будут включать соответственно (вместо нарушения причинности и алогического разъятия мира) то правила снижения героики, то правила построения альтернативной реальности [220] .

220

О гротеске в научной фантастике см., например, Starr 1999.

Или же правила построения изощренного пространственного узора, когда гротеск роднится с арабеской. У арабески своя история [221] , но начиная с XVII-го и вплоть до середины XIX века эти термины сближаются в словаре изобразительных искусств и в литературе. Гёте называл фрески Рафаэля арабесками. Эдгар По поместил в один сборник свои гротескные рассказы и «арабески», не дав точного указания, как их различить. Для нас принципиальное значение имеет Гоголь, его «Арабески» и их узорное извитие тем, мотивов и слов, в которых задний и передний план — во фразе ли, в описании, или в композиции повествования — постоянно меняются местами, в которых колеблются пропорции, теряется граница между фоном и фигурой, деталь отражает в своей структуре целое. Так создается и гротеск, — но здесь нет места заняться этим богатейшим вопросом.

221

См., например, K"uhnel 1949.

III

Оставим для другого случая и вопрос о том, насколько свободен и разнообразен в своих соединениях абсурд, и вернемся к хронологии. Если «гротескная абсурдность» не дает надежды на какую-нибудь гарантию соответствия между изображаемым и эмпирическим мирами [222] , то особо гарантирующий именно несоответствие между изображаемым и переживаемым социалистический реализм, постепенно, но неудержимо захватывая власть, будет постепенно же вытеснять гротеск — вместе со всеми его жанровыми и видовыми носителями: сатирой, фантастикой, комедией абсурда. Слова «абсурд», «алогизм», «заумь» мало-помалу выпадают из терминологического словаря и используются как бранные слова для заклеймения формализма или упадка буржуазной культуры.

222

Hansen-L"ove 1978: 206.

Пути, которыми идет этот процесс, однако, не совсем прямы. Стоит вспомнить, что после постановки Ревизорав 1926 году Мейерхольд делает характерное замечание: к гоголевскому письму «быстро приклеили марку „гротеска“, опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати» [223] . Если отвлечься от некоторой зловещей двусмысленности юмористического обращения к Главлиту, эти слова показывают, что гротеск как понятие, а может быть, и как стиль, вошел в канон, стал привычным. Его уже надо обновлять или преодолевать — так и был воспринят спектакль Мейерхольда: гротеск в нем работал в виде минус-приема.

223

Мейерхольд, Коренев 1927:79.

Напрашивается вывод (может быть, чересчур поспешный и требующий проверки) о том, что независимо от давления обстоятельств к концу 20-х годов гротеск начинает терять свой престиж в среде левого искусства, особенно если принять в учет функционалистские, производственнические и фактографические течения, в которых место гротеска ужимается до минимума.

С другой стороны, довольно долго советское культурное руководство (прежде всего, в лице Луначарского) терпимо относится к гротеску, связывая его — резонно — с традицией балагана, народных смеховых жанров, с сатирой XX века; и то и другое пользуется несомненным кредитом; разрабатываются разные формы «красного смеха»: эксцентрического мюзик-холла, театра-обозрения, театра сатиры. Луначарский мечтает в 1920 году о новом Петрушке: «Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты, когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Мысли Луначарского тогда еще не звучат еретически: «Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая» [224] .

224

Луначарский 1981: 138.

По стопам Герцена, писавшего об освобождающей роли смеха в истории, Луначарский долго защищает смех, борется против мысли о его вредности для нового общества,

особенно резко высказанной Владимиром Блюмом во время дискуссии о сатире 1929–1930 годов [225] . Непосредственно после дискуссии, устраивая при Академии наук комиссию по изучению сатирических жанров всех времен, Луначарский восклицает, несомый своим красноречием: «Вся история проходила, волнуясь как море, и на гребнях волн этого моря всегда блистал смех». Но, конечно, смех этот — «оружие классовой борьбы » [226] . И надо отличать хороший смех от плохого. Литературная энциклопедия1930 года (ее главным редактором и был Луначарский) посвящает гротеску большую добротную статью, основываясь прежде всего на немецких классических работах; и при этом не упускает случая сделать такое любопытное политическое заключение: если в прошлом гротеск себя оправдал в деле борьбы против угнетателей, то в советскую эпоху красному пролетариату свойственно скорее пристрастие к «грубой комике» (die derbe Komik),тогда как к гротеску тянутся «правобуржуазные писатели» — Эренбург и Булгаков [227] .

225

Блюм 1930а, б.

226

Луначарский 1967: 537–538.

227

3. Е., Р. Ш. 1930:36.

К этому моменту обэриуты уже осуждены, вскоре пойдет разгром Заболоцкого за Торжество земледелия, уже начинается борьба против влияния немецкого экспрессионизма в советском искусстве (обнаруженном в работе обществ ОСТ и Октябрь). Разоблачается реакционность экспрессионистской (гротескной) деформации, но еще мыслима «деформация революционная» — «концентрация предмета в одной какой-либо характерной стороне при выключении всех остальных», для показа его положительной или отрицательной сущности [228] .

228

Зивельчинская 1931: 89–90.

Скоро идеологически ненадежный гротеск сдаст позиции вместе с «революционной деформацией» и «грубой комикой»: о ней пролетариат и руководящие смехом товарищи забудут думать, хотя нельзя сомневаться, что советская эстрада составит некоторый эрзац того народно-культурного балагана, о котором мечтал модернизм, правда, в очень серьезно-политизированной версии (о чем, конечно, позаботились сами авангардисты [229] ).

Устанавливается троякая, строго иерархизованная оценка гротеска, замаскированного под «гротескность стиля» в рамках общей категории сатиры и юмора.«Обличительный» гротеск Рабле, Свифта, Щедрина ретроспективно принимается (не без оговорок) как часть классического наследия [230] . Благосклонно оправдывается у Маяковского «острая, гротескная сатира в изображении (…) обломков разрушенного строя» [231] . Не допускаются искажения по отношению к советской действительности. «Микроскоп тоже преувеличивает, но он не искажает. Искажает кривое зеркало. Так что же, следует кривое зеркало признать методом нашей сатиры и юмора? Думаю, что сказать такое не отважится сейчас ни один человек» [232] . Такие размышления ведутся после Всесоюзного совещания, посвященного вопросам советской сатиры и юмора (1949), все участники которого высказались против «юморобоязни».

229

См., например, Брик 1927.

230

См., например, Ефимов 1953:484.

231

См., например, Петров, Ковалев и др. 1954: 56.

232

Горбатов 1949: 225.

Странным образом, однако, память о гротеске не исчезает совсем даже в ждановский, наиболее жесткий период; сфера действия у него суживается (карикатурно-памфлетная обрисовка представителей западного мира, капиталистов, фашистов), но его негласное присутствие ощущается во всех спорах о реализме. В разгар ждановских кампаний появляется прочно (и не совсем заслуженно) забытая сегодня книга Франсуа Рабле(1948) Елены Евниной. Многочисленные цитаты из западных критиков сопровождают в ней подробный анализ категории комического — в ту пору редкостью стали и упоминание западных работ, и исследование комического. Гротеск описывается как «самое смешное» в комическом и как «форма наибольшей доходчивости и эффективности по впечатляющей силе, по широте своего воздействия на народные массы». Проводится мысль о значении для Рабле, а косвенно — и для современности, наряду с сатирическим гротеска утверждающего(бахтинский тезис в зачаточном виде) [233] . Несмотря на свою несвоевременность, книга Евниной получила некоторое признание и имела влияние, о чем свидетельствует хотя бы факт ее перевода на язык братской народной демократии [234] .

233

Евнина 1948: 26.

234

Jewnina 1950.