Актерское мастерство. Американская школа

Бартоу Артур

Унция действия стоит фунта слов.

– Сэнфорд Мейснер

Актеры учатся вести себя естественно, опираясь на воображение. Джилл должна прислушаться к своему индикатору правды и примерить на себя придуманные обстоятельства, принимая их как реальные, иначе она скатится к простому обозначению действия. Если объяснение ситуации, которое она дает себе, не рождает живого и понятного действия, грош ему цена. В ходе упражнения это выяснится, но Джилл все равно должна постоянно прислушиваться к индикатору

правды, мысленно прорабатывая свою домашнюю заготовку.

Продумывая обстоятельства, Джилл выясняет, что для нее по-настоящему значимо не напускное, не театральное, не абстрактное, а человеческое, правдивое, личное. Она набирает материал, который в итоге поможет ей при создании персонажа, позволяя вжиться в пьесу так же глубоко, как и в процессе выполнения упражнения.

Прекращение повторов

Через несколько недель работы, когда студенты уже освоятся с новыми элементами упражнения, необходимость ежесекундного повтора начинает мешать естественности обмена репликами. Она мешает партнерам полностью вжиться в ситуацию и не оставляет им времени воспринять происходящее в истинном свете. Когда повторы применяются реже, обмен откликами становится богаче и глубже. Актеры переходят на личный уровень, глубоко затрагиваемый обстоятельствами и воздействием партнера. Они полностью оживают, избавляются от многих зажимов, лучше чувствуют достоверность существования в воображаемых обстоятельствах.

Научившись улавливать подтекст и реагировать на него, актеры почти интуитивно, естественным образом переходят к следующему этапу. Повторы нужны были для того, чтобы сделать реакцию рефлекторной, поэтому, когда прием уже освоен, эти «подпорки» можно убрать. Сосредоточиться и поддерживать взаимодействие актер уже способен и без них. Он привык настраиваться на партнера, оставаясь открытым и пропуская действия партнера через себя и соответственно реагируя.

Не спеши! Воспринимай!

На этом этапе студент не должен спешить с откликом, ему необходимо дожидаться отчетливого внутреннего импульса. За несколько месяцев привычка к повтору автоматизируется и с ней трудно расстаться.

Продолжая взаимодействие с партнершей, Джо должен реагировать вербально лишь при необходимости – когда возникает ощущение, которое он уже не может держать в себе, либо когда неожиданная перемена в поведении партнера побуждает его к спонтанному отклику. К повторам он прибегает лишь в том случае, когда не может разобраться в собственных ощущениях и отклике партнера. Повтор дает ему «вторую попытку».

Треугольник внимания сохраняется

Джилл по-прежнему поглощена своим занятием. Она откликается, только когда партнер всерьез отвлекает ее от работы. Она обнаруживает, что без постоянных повторов у нее появляется возможность для спокойной работы, и ее реакции продиктованы теперь процессом, а не раздражением на партнера. Выбором между продолжением работы и ответом партнеру руководят на данном этапе актерские инстинкты, индикатор правды и обстоятельства.

Эмоциональная подготовка

Эмоциональная

подготовка дает актеру возможность насытить первый момент взаимодействия с партнером полноценными эмоциями. Этот инструмент – один из важнейших компонентов техники Мейснера. Проще говоря, он побуждает актера фантазировать наяву, чтобы проникнуться эмоциональной жизнью персонажа, прежде чем приступать к игре.

Эта составляющая вводится на первом курсе, когда студенты уже достаточно потрудились над упражнением, закладывая основы для более сложной и глубокой работы. Эмоциональная подготовка – незаменимый элемент актерской техники.

Фантазии в противовес эмоциональной памяти

Под эмоциональной памятью понимается то, с чего начинал работу над своей системой Станиславский, – припоминание подробностей действительных событий из жизни актера для вызывания искренних эмоций. Мейснер же считал, что воображение как почва для создания сценических обстоятельств служит лучшим пропуском к эмоциональному миру актера и дает б'oльшую свободу, при этом лучше отвечая артистическому темпераменту и не причиняя вреда. В воображаемом сценарии могут действовать реальные люди, но при этом события будут исключительно вымышленными. Это не воспоминания, а, скорее, надежды и (или) страхи, прожитые в фантазии наяву.

Фантазии в противовес снам

Фантазировать наяву свойственно человеку по природе своей. В обычной жизни толчком к фантазиям зачастую служит какая-то неудовлетворенность или сильные переживания (либо, напротив, их отсутствие). С помощью фантазии мы мысленно преобразуем действительность в соответствии со своими нуждами, управляя процессом сознательно, в отличие от снов, которые чаще порождаются тревогами, скрытыми в подсознании. Именно поэтому мы охотно пересказываем кому-то сны, но нечасто делимся фантазиями.

Фантазии отличаются от снов еще и тем, что их можно контролировать – прервать в любой момент по собственному желанию. Автомобильный гудок, чей-то вопрос, поезд метро – и вот фантазер уже вернулся в реальность.

Фантазии в противовес размышлению и воображению

От размышлений фантазии тоже отличаются. Предаваясь фантазиям, мы отключаемся от окружающей действительности, переходим в измененное состояние и – что очень полезно для актера – эмоционально откликаемся на предмет фантазии, словно воображаемые события происходят в действительности. В процессе фантазирования нервная система тоже откликается по-настоящему, вызывая перемены в поведении: сердце бьется быстрее, ладони потеют, мышцы напрягаются или расслабляются, выступают слезы или возникает смех.

Фантазии «по звонку»

В обычной жизни фантазии, как и сны, возникают спонтанно, однако актер должен научиться фантазировать произвольно, чтобы пользоваться фантазией как рабочим инструментом. Сценарий диктует конкретные требования – персонаж должен входить в эпизод так, будто он на самом деле пережил остающиеся за сценой события, предшествующие этому моменту. Если сцена требует накала эмоций, то эмоциональная подготовка поможет как нельзя лучше.