Актерское мастерство. Американская школа

Бартоу Артур

Фантазии в противовес реальности

Поскольку главная задача фантазии – вызывать чувство, актер может никак себя не ограничивать. Он волен считать какие-то темы слишком болезненными для обсуждения при посторонних, либо индикатор правды может просигнализировать, что ничего не получится. И здесь фантазии помогают как нельзя лучше. На этом этапе актер может предаваться фантазиям, далеким от реальности: представлять получение «Оскара» или выигрыш в лотерею, спать с кинозвездами, лететь на Луну, убивать врагов, сражаться с чудовищами, спасать мир, выпасть из самолета, скакать обнаженным на коне… лететь через Вселенную… со Стингом! И так далее в том же духе.

Привлечение фантазий

Мейснер предупреждает актера,

что эмоциональная подготовка, возможно, самый тонкий из всех актерских инструментов и требует бережного обращения. Сознавая, что на овладение этой техникой требуется много времени, студент может осваивать ее не торопясь, вдумчиво. Полезно позволять фантазиям оживать, скажем так, по приглашению, а не насильственно. Это приключение, исследование, способ развить талант. Студент должен научиться вырабатывать именно такой подход к эмоциональной подготовке, иначе она превратится в рутину, тогда как должна, наоборот, стимулировать, возбуждать и преображать. У одних актеров эта область работы вызывает воодушевление, другие относятся к ней с большей опаской; одни фантазируют постоянно, другие не предаются фантазиям почти никогда. В любом случае умение фантазировать ведет к более глубокой работе над собой, открывающей новые возможности воображения.

Секреты

Преподаватель предупреждает актера, что посвящать в свои фантазии не нужно никого – ни коллег, ни самого преподавателя. Они нужны исключительно для личного творческого процесса. Свобода единоличного обладания собственными фантазиями, по сути, усиливает их воздействие и пользу. Погружаясь в фантазию, актер проживает ее глубже. Она начинает жить в нем собственной жизнью, рождая отклик.

Использование эмоциональной подготовки в упражнении

С вводом очередного элемента упражнение снова меняется. Теперь предполагается, что актер живет со своей партнершей в одной комнате (они просто соседи, ничего более). Каждое возвращение актера «домой» сопряжено с обстоятельствами, требующими эмоциональной реакции. В свободное время, дома, когда на него ничто не давит, актер готовит свои обстоятельства и «приносит» в класс. Если ему нужны печальные переживания, он придумывает соответствующее происшествие – например, потерю близкого друга. Он практикуется, постепенно оживляя для себя придуманные обстоятельства, переходя от размышлений к фантазиям. В классе, «за дверью», он готовится, сосредоточиваясь на самой провокационной части фантазии. И когда он войдет в нужное состояние, то прекратит фантазировать и полностью погрузится в «возвращение домой». Вот он входит в комнату, переодевается в пижаму, готовится ко сну. И вдруг он неожиданно начинает всхлипывать, затем рыдать. Его партнерша, находящаяся в комнате, реагирует на происходящее. Их обмен репликами может длиться непрерывно до конца упражнения, а может прерываться длительными паузами. Когда контакт ослабевает, актер продолжает готовиться ко сну, или паковать вещи, или что-то делать по дому – заниматься тем, что он себе придумал. В таком случае у него нет необходимости проигрывать свои чувства и выставлять напоказ эмоции.

Начало взаимодействия с партнером с помощью эмоциональной подготовки

Эмоциональная подготовка служит призмой, через которую актер воспринимает взаимодействие с партнером. Он реагирует более живо. Соответственно, его импульсы более интенсивны, поскольку актер подпитан эмоциями и продуманными обстоятельствами действия. Тем не менее это эмоциональное состояние ни в коем случае не может затмевать собой актерскую работу. Актер должен научиться переключать внимание с собственной персоны на партнершу, открываться навстречу ее отклику. На первый взгляд, это просто, однако в возбужденном эмоциональном состоянии отклик зачастую получается неестественным. В повседневной жизни, когда мы переживаем сильные эмоции, внимание сосредоточено на нас самих, мы словно сливаемся с собственным счастьем или горем. Для актерской игры это лишнее. Хорошая актерская игра – это постоянный обмен с партнером, будь то человек или неодушевленный объект. Актер

всегда должен оставаться открытым, восприимчивым к непрерывному потоку причин и следствий действия, диктующему персонажам естественный ход сцен, актов и последующего развития событий.

Способность сохранять восприимчивость к реакциям партнера в эмоционально возбужденном состоянии требует многих месяцев тренировок. С каждым новым элементом упражнения актеры чувствуют напряжение, учась перерабатывать и впитывать информацию, ощущая ее значимость и сохраняя спонтанные реакции. Эмоциональная подготовка не должна быть для актера главным способом в попытке «оживить» себя. Однако она является ценным инструментом, который нужно использовать избирательно, когда актеру необходимо привести себя в нужное эмоциональное состояние. Кроме того, это один из самых мощных репетиционных приемов, применяющийся, когда актер трудится над созданием персонажа и отдельными сценами.

Обогащение палитры

Поскольку внутренние искания актера углубились и расширились благодаря эмоциональной подготовке, выбранное для упражнения занятие тоже меняется, чтобы дать возможность исследовать все грани актерского темперамента. Актер может подключить юмор, гнев, обаяние, может дурачиться, быть романтичным или высокомерным. Его поведение, как и прежде, остается следствием установки и обстоятельств. Актер должен проявить изобретательность и выбрать для упражнения что-то такое, что вызовет то самое поведение, которое требуется задачей. У занятия всегда должна быть конкретная цель, оно должно стимулировать некоторые усилия, в результате которых и возникает нужное поведение. Например, если я пишу некролог в память о друге, я знаю, что, скорее всего, буду горевать, однако само по себе ощущение горя ничего не дает мне как актеру, пока я не превращу его в реальный элемент конкретного действия. Я пытаюсь рассказать всем, каким удивительным и замечательным человеком был мой друг. Видите, как стимулируется воображение, когда цель поставлена четко? Именно на нее должно быть направлено внимание актера, а не на переживание горя. Нельзя позволить горю помешать действию.

Игра – это действие

Игра – это действия персонажей, а не чувства. Чувства сообщают подлинность действию и делают его захватывающим, трогающим зрителя, однако они не освещают проделанный персонажем путь, не раскрывают созданный драматургом сюжет, а ведь в этом и состоит конечная цель актерской игры. Эмоциональная подготовка – это всего лишь подготовка. Эмоция в игре – это побочный продукт взаимодействия с другим актером и значимыми элементами мизансцены, будь то летняя ночь, выкопанный из могилы череп или порванная шаль.

Если от актера требуется войти в комнату со смехом или в слезах, он должен найти способ оживить эту эмоцию. Эмоциональная подготовка, фантазии могут ему в этом помочь. По сути, он взаимодействует с воображением, поскольку одним продумыванием событий желаемого результата не достичь. Эта подготовительная работа не обязательно должна быть связана с сюжетом пьесы, ее задача – обеспечить необходимую эмоцию и обусловленное ею поведение. Эмпатичный отклик актера на переживания персонажа никогда не достигнет глубины и конкретики того, что творится в душе актера. Но как только желаемое поведение будет с помощью фантазии вызвано, актер должен переключить внимание на обстоятельства пьесы. Примерно как космический корабль оставляет позади ракету-носитель, доставившую его на орбиту. Фантазия нужна лишь для того, чтобы вызвать полноценный эмоциональный отклик актера.

Актер должен обязательно вернуться из мира фантазий, прежде чем выходить на сцену. Ему нужно научиться переключаться от фантазий к реальности обстоятельств пьесы заранее, до репетиции. Он должен быть уверен в своей способности оживать с помощью фантазий, но при этом ему необходимо достаточно глубоко проработать обстоятельства пьесы, чтобы переключить внимание на свою задачу и открыться навстречу действию. Со временем у него выработается благодаря ассоциациям с фантазией новый подход к исполнению и прибегать к ней как к стимулу больше не понадобится.