Андрей Белый. Новаторское творчество и личные катастрофы знаменитого поэта и писателя-символиста
Шрифт:
Вячеслав Иванов [24] посвятил «Петербургу» Белого замечательную статью, озаглавленную «Вдохновение ужаса». В ней он заявляет: «Я твердо знаю, что передо мною произведение необычайное и в своем роде единственное». Вяч. Иванов упрекает Белого в том, что в изображении Петербурга 1905 года он не показывает «всех реальных сил русской земли», что, зная Имя, от которого вся нежить тает, как воск от лица огня, он не довольствуется этим Именем и пытается «приурочить Его к обманчивым, мимо бегущим теням». Потом он вспоминает, как автор читал ему на «Башне» рукопись своего романа. «Мне незабвенны вечера в Петербурге, когда А. Белый читал по рукописи свое еще не оконченное произведение… Я, с своей стороны, уверял его, что „Петербург“ – единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого – сам Медный Всадник…
24
Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи 1914–1916 и 1917 гг. М.: Изд. Лемана и Сахарова, 1918.
Эта оценка едва ли покажется преувеличенной, если рассматривать роман Белого в целом как произведение словесного искусства. Сам автор придавал своему произведению огромное значение и десять лет напряженно работал над его стилистической формой [25] . «Петербург» дошел до нас в пяти редакциях: 1) машинные листы «журнальной» редакции 1911 года, 2) десять с половиной печатных листов «книжной» редакции 1912 года, 3) текст, напечатанный в третьем сборнике «Сирина» в 1913 году и повторенный без изменений в отдельном издании 1916 года, 4) текст, сокращенный автором в 1916 году для немецкого перевода 1919 года, и 5) коренным образом переработанная редакция для двухтомного издания «Эпоха» (Берлин, 1922).
25
См. Иванов-Разумник. Вершины. Пг., 1923.
О рождении замысла романа из звука рассказывает Белый в любопытной неизданной заметке 31 августа 1921 года. «Внешнее, – пишет он, – иногда внутренней внутреннего. Так, „умные“ люди говорят мне: „извините, но позвольте протестовать против вашего истолкования доминирующей аллитерации III тома стихов Блока на тр – др; хорошо, что вы ее выследили, но плохо, что вы ее истолковываете, как «трагедию трезвости“. Между тем: когда я сообщил Блоку в 1918 году это свое истолкование, он ужасно обрадовался, встал с места и, потоптавшись на месте (что он делал, когда что-нибудь его задевало), сказал мне: „Ах, Боря, как я рад, что ты таки отметил это, что „трагедия трезвости“. To есть он разумел не аллитерацию, а содержание III тома. Стало быть, он был согласен с моим пониманием тона III тома: а ведь монизм формы и содержания есть постулат для такого истолкования…
Я, например, знаю происхождение содержания „Петербурга“ из л – к – л – пп – пп – лл, где „к“ – звук духоты, удушения от „пп-пп“ – давления стен аблеуховского „желтого дома“, а „лл“ – отблески „лаков“, „лосков“ и „блесков“ внутри „пп-пп“ – стен или оболочки „бомбы“ (Пепп Пеппович Пепп). А „пл“ – носитель этой блещущей тюрьмы – Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье „к“ в „п“ на „л“ блесках есть Николай Аполлонович, сын сенатора. – Нет, вы фантазируете! – Позвольте же, наконец: я или не я писал „Петербург“? – Вы, но вы сами абстрагируете! – В таком случае я не писал «Петербурга»; нет никакого „Петербурга“: ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище; я знаю его в такой степени, которая вам и не снилась никогда».
Белый осмысливает созвучие: из сочетания плавных, губных и гортанных рождение эмоции: они обрастают образами и идеями. Так музыкально строится фраза, в определенной тональности складываются главы и вырастает фабула из аллитераций и ассонансов. Проза Белого – инструментована. Один пример: «…ему захотелось, чтобы вперед пролетела карета, чтобы проспекты летели навстречу – за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домоVвыми избами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном
«Доминанта» этого отрывка – проспект; сочетаниями пр – сп окрашена вся звуковая его ткань; с ними соединяется другая линия аллитерации л – к: гласные аккомпанируют мелодии на «е» («пролетела карета, проспекты летели навстречу… сеть параллельных проспектов»). Как и в имени героя Аполлона Аполлоновича, так и в инструментовке всего романа – «лоски» и «блески» л сталкиваются с «удушьем» п. Во второй части звук «п» усиливается: «Удушье» воплощается в созвучье «Пепп Пеппович Пепп»; бушует звуковой вихрь, ревут медные инструменты, бабахают барабаны «б» и «п». Оркестр гремит оглушительно «con tutta forza!». Перекличка «к» и «п» становится звукописью каменного Петербурга.
Грузное великолепие «града Петрова» и «тяжело-звонкое скаканье» Медного всадника передается автором в метрической схеме анапеста. И снова – сами имена героев Аполлон Аполлонович / —V / —V / / и Николай Аполлонович / —V / —V / / предопределяют структуру романа. Их анапестическая природа становится ритмическим законом для всего произведения.
«И субъект (так сказать, обыватель) озирался тоскливо; и глядел на проспект стерто-серым лицом: циркулировал он в бесконечность проспектов». В «сиринской» редакции эта непрерывная и бесконечная цепь анапестов создавала утомительное однообразие. Для берлинского издания автор решительно изменил ритмический строй романа, смешав «тяжелые» анапесты с «легкими» амфибрахиями.
Иванов-Разумник подсчитал, что на странице «сиринского» издания (в сцене появления Медного всадника) встречается 58 процентов анапестов и 2 процента амфибрахиев, тогда как на той же странице берлинского издания число анапестов падает до 38 процентов, а число амфибрахиев возрастает до 41 процента. Разнообразя ритм повествования, автор достигает большей легкости и напевности.
Белый – создатель новой литературной формы, новой музыкально-ритмической прозы. Учителями его были: Пушкин, автор «Медного всадника» и «Пиковой дамы», и Достоевский, творец «Преступления и наказания». В образе одинокого «мечтателя» – революционера Дудкина – Белый соединяет черты Евгения, Германа, Черткова и Раскольникова. Его «Петербург» завершает блистательную традицию великой русской литературы.
«Петербург», забракованный «Русской мыслью», был продан издателю Некрасову, который переуступил его издательству «Сирин». Роман был напечатан в третьем сборнике «Сирин» в 1916 году.
Жизнь за границей
В декабре 1921 года Белый закончил самую невероятную из своих книг «Записки чудака». В ней, в хаотическом беспорядке, воспоминания о детстве и юности сплетены с рассказом о мистическом «трехлетии», проведенном с Асей Тургеневой за границей. В этот «антропософский» период своей жизни он пережил огромный духовный опыт: взошел на вершину «посвящения» и низринулся в пропасть «ничто»; видел и «Фаворский свет», и демоническую тьму; заболел страшной душевной болезнью и неслыханным усилием воли удержался на грани безумия. «Записки чудака» – не художественное произведение, а человеческий документ, драгоценный для психолога, психиатра и мистика.
Летом 1912 года Белый с Асей приезжают в Христианию и поселяются неподалеку от нее в местечке Льян – на берегу фьорда; живут в пансионе фру Нильсен – в большой светлой комнате, напоминающей лодку. Нэлли (Ася) зарисовывает в альбом посещающие ее «мыслеобразы»: голуби, гексаграммы, крылья, крылатые кристаллы, орнаменты спиралей, чаши, бегемоты, змеи. Белый вспоминает припадок ее беспричинного плача, когда, «оторвавшись от роя бумаг, на которых начертаны были сложнейшие схемы, переплетенные в образы, Нэлли – плакала». Но бывали у них и тихие, радостные дни, «когда с Нэлли, схватившись весело за руки, они прыгали через продолблины, трещины, ямы… И ничего, кроме – паруса, воздухов, овоздушенных береговых очертаний и вод, не вставало перед взором». Здесь впервые прочитали они о том, что человечество некогда образует десятую иерархию: любви и свободы. В Льяне началось «перерождение его сознания». «Невероятная совершилась работа: взорвали покров „биографии“… здесь». «Странно отметились эти летучие миги. Эти миги продолжались в Дорнахе: горные переживания стали терновыми: все началось с Христиании, поведя через Берген (через горы) к распятию в Дорнахе».