Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
«Сценарий, — вспоминает Андрей, — состоял из моментов счастья очень разных
характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так
начинается Первый концерт Чайковского — сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не
счастье, а информация о счастье».
Поскольку музыка всегда вызывала у Кончаловского «активное желание делать кино», он
хотел и в кадрах «Счастья» «найти адекватность звуковому ряду». Сценарий получался
интересным,
отдельные новеллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия».
Фильм не состоялся. А тут подоспел сценарий Бориса Добродеева по повести Чингиза
Айтматова «Первый учитель». Но не сценарий, а оригинал пробудил в воображении режиссера
нечто в духе Куросавы, наподобие «самурайской драмы» с азиатскими лицами, страстью,
ненавистью-борьбой…
«Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и
он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости…»
Повесть Айтматова далека от того, что происходит в фильме Кончаловского. «Во
многом, — признается режиссер, — сценарий был антиподом повести». Тем не менее Айтматов
сценарий принял. Он ему даже понравился, и фильм запустили в производство.
Кончаловским был резко изменен взгляд на героя — как с точки зрения авторской, так и со
стороны других персонажей. Изменился и сам герой — Дюйшен, «первый учитель».
Книга вольно или невольно идеализировала героя. Именно он посадит вместе с Алтынай
два тополька в аиле как символ растущего нового мира.
Иной Дюйшен и не мог появиться в повести, поскольку здесь он посланец иного Ленина,
чем тот, который в фильме требовательно, в упор смотрит со стенки душной конюшни на детей
и на их косноязычного учителя. У Айтматова Ленин — традиционно «самый человечный
человек». И его портрет рифмуется с образом самого учителя и вместе с ним становится
воплощенной мечтой о добром мессии, который поведет всех униженных и оскорбленных в
царство небесное.
Такой учитель не вызовет к себе и коллективную неприязнь аила, вылившуюся в фильме в
жажду скорой расправы после гибели его маленького ученика, спасавшего школу от пожара.
Нет у Дюйшена повести такого количества врагов. И нет там страшного жертвоприношения
неведомому будущему!
Герой у Кончаловского другой и аил другой: камни и глина. Ни одного деревца, кроме
тополя Картанбая, который возвышается здесь испокон века. Он тотем, едва ли не священный
прародитель племени.
Режиссер ожесточает и ужесточает мир своего фильма, в сравнении
делает некрасивым, тщедушным, страдающим комплексом своей нищей некрасивости,
невежественности и неумелости. Кажется, его изнуренное тело поддерживает только
жертвенный огонь ленинской идеи, тело это на самом деле и сжигающий.
Зачем же понадобилось Кончаловскому так жестко переставлять акценты? Неужели только
влияние Куросавы и его «Семи самураев»?
6
«Первый учитель» (1962) — одно из ранних созданий прозы Айтматова. Оно хранит
наивный оттепельный лиризм, который тем и привлекателен, что срок его существования
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
90
недолог. Режиссер вольно или невольно предугадал перемену участи этого лиризма в первой
своей экранизации.
Кончаловскому всегда было важно почувствовать в произведении мир его создателя, на
который можно было бы проецировать и другие художественные миры. Так, в фильме «Первый
учитель» на мир Айтматова наложился не только мир Куросавы, но и Павла Васильева с его
«Песнями киргиз-казахов» и поэмой «Соляной бунт», которые открыли Кончаловскому
Казахстан и Киргизию.
Яркая фольклорная колористичность отличает поэму «Соляной бунт» (1932—1933).
Очевидна в нем и общая для того времени тяга к масштабам древних космогоний, впервые
после революции проступившая в поэме Александра Блока «Двенадцать». Космическая борьба
белого и черного с пронизывающим эти стихии огнем видна в поэтическом строе фильма
«Первый учитель».
Внешне равнодушная демонстрация крови, страданий в поэзии Васильева объясняется
уверенностью в том, что, по логике космогонии, это последние жертвы накануне
окончательного преображения мира. Для большинства «сирых и босых» и «трижды сирых и
босых», еще совсем недавно слепо уничтожавших друг друга, наступает желанный рай,
завоеванный и омытый кровью революции.
Большой поэт Павел Васильев сродни Дюйшену, бывшему нищему пастуху, теперь
комсомольцу, призванному революцией и Лениным учить детей в забытом Богом аиле. Для
Дюйшена бай — всегда враг. А жители аила неизбежно должны переродиться или… погибнуть
в огне преобразований. Притупленность чувств героя, вызванную масштабами его задач,
режиссер переносит в свой художественный мир из мира Васильева вместе с космическими
бесчувствием и жестокостью революции.