Андрей Тарковский
Шрифт:
За этим — не только критическая переоценка идеологии шестидесятничества, но и противостояние «личному Апокалипсису» Тарковского. Переход от иллюзий романтического овладения миром и категорического неприятия его «ошибочности» к стоическому с ним примирению, которое могло актуализоваться только в рамках индивидуального выбора частного лица.
Завершающий эпизод фильма – новоселье молодой семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется мир прошлого. Но нет, люды отделены друг от друга, разделены на группы. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.
Режиссер стремился здесь к тому,
Эпоха советского коллективизма на излете. Главное: сопряжение мгновения и вечности. Отсюда – спокойный цвет перерождения-преодоления. Панорама лиц. И – каждое в отдельности. Состояние глубочайшей медитации. Люди не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они – на берегу. Но для реальности, которую духовно покидают, они уже тени.
Сюжет «Романса» в точности воспроизводит древнейший обряд посвятительных испытаний, но в условиях советского образа жизни. Режиссер с дотошностью исследователя осваивает коллективное бессознательное эпохи «развитого социализма», упорно отвергающее индивидуально-личностное становление целого народа.
Обрядовая организация сюжета не только формальный прием, используемый режиссером, но и выражение сущности мировидения, воспроизводимого в картине Кончаловского. А мировидение это еще не перешагнуло своего языческого состояния.
Сопоставляя путь героя в «Романсе» с мистическими поисками героем Тарковского единого и неделимого божества в себе самом, понимаем, что миры двух художников отделены громадной исторической дистанцией. Она пролегает между непреодоленным еще отечественным язычеством советской эпохи и монотеизмом Андрея Арсеньевича, который тем не менее не забывает о коммунистическом «счастье для всех» [189] .
«Простой парень» Григорьева еще не знает личностно ориентированной религии. Подвиг Сына Божьего, воплощенный в сюжете Тарковского, неведом «простому парню», выпестованному советской эпохой, хотя отчасти и близок ему. В финале «монотеическое» видение едва брезжит в небесной беспредельности.
189
Специфический монотеизм Тарковского сплавлен из элементов часто взаимоотрицающих. Исследователи находят сложный комплекс мировоззренческих составляющих в творчестве режиссера. Н. Болдырев, например, считает, что Тарковский «сцепил в... единую пластику свет православия (в его, прежде всего, исихастских корнях), чисто русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность растворенности в чистоте изначального сознания».
На этой границе происходит диалог сценариста и режиссера. Для Григорьева «Романс» исповедален. Ему хочется поднять своего героя до личностного постижения «общего дела», к чему тот объективно не готов. Тут не обойтись без сопряжения своего опыта с опытом другого, чужого, как это произошло в финальном воссоединении Андрея и Бориски в «Рублеве». Другимдля Григорьева и его «простого парня» стал режиссер Кончаловский, с его очевидной ориентацией на опыт европейской культуры.
Но и Кончаловский, в свою очередь, нуждался в другом, чужомголосе, взращенном на опыте «коллективного бессознательного» Страны Советов. Этот культурный феномен,
Таков путь режиссера, воплощающий синтез энергий, которые подпитывали, с одной стороны, языческий кинематограф Шукшина, а с другой — Тарковского с его апостольским пафосом. Единство кинематографа Кончаловского — в определенном типе героя. С ним сущностно связана и проблема становления национального Дома в его «высокой» и «низовой» ипостасях.
Художественный метод Кончаловского становится как на «стыке миров», так и на «стыке» мировидений «высокой» и «низовой» национальных культур. Его кинематограф лишен той обнаженной исповедальности, которая присуща Шукшину и Тарковскому. Но его взгляд на становление национального Дома — это взгляд одновременно изнутри, а более всего — со стороны. Вот почему то, что в кинематографе Шукшина и Тарковского безусловно и авторитетно, а именно — монолог героя, в котором звучит голос автора, — у Кончаловского подвергается сомнению, становится объектом снижения, но ни в коем случае не унижения и не уничтожения.
Последние кадры «Романса» — вознесение обители Никитиных. Поэтому люди действительно смотрят друг на друга (И в глаза зрителя) как в последний раз — на пороге иной (исторической?) жизни. Вспомним, что и финалы «Калины» и «Зеркала» — своеобразное вознесение героя. Размышляя над этим, невольно вопрошаешь: «Что же для нашего соплеменника остается на земле? Освоит ли он крепкий частный дом (и в “высоком”, и в “низовом” варианте), вписанный в традиции национальной, а затем и мировой истории?»
Ответ нашего кино рубежи XX—XXI веков, предупрежденный еще в канун Второй мировой войны Михаилом Булгаковым в «Мастере и Маргарите», звучит как отрицательный.
P.S.
Завершая заседание художественного совета киностудии «Мосфильм» (комиссии по определению групп по оплате) [190] , его председатель директор студии Н. Т. Сизов сказал:
«Дело в том, что мы в заявочных материалах первого плана должны были получить совсем иной фильм. А получилось совсем другое — полное отступление от сценарных замыслов, совсем иная трактовка многих событий…
190
Речь должна была идти о присуждении категории фильму «Зеркало». В советское время их было три. Третья категория не предполагала ни оплаты, ни проката фильма. Более того, авторов штрафовали за перерасход пленки и другие производственные прегрешения. Вторая оборачивалась умеренным вознаграждением. Отмечались ею обычно фильмы среднего уровня. Первая – самая высокая гонорарная ставка, большой тираж.
У Андрея Арсеньевича здесь получилось слишком субъективное отражение тех событий, которое он берет в фильм, – то, что не было в его литературных материалах и в заявочной трактовке его картины…
Все-таки художник творит не для себя, если он не хочет, чтобы его творчество осталось только у него в кабинете. В кино мы имеем дело с творчеством массовым, рассчитанным хотя бы минимально на значительную аудиторию зрителей…
Почему я говорю о второй категории? Потому что художественный совет своим решением определяет не только качество той или иной картины, но и то, идет ли картина в русле современности, отвечает ли она основным требованиям времени, соответствует ли тем задачам, которые стоят перед кинематографом студиями страны…»