Андрей Тарковский
Шрифт:
Андрею довелось побывать у Микеланджело Антониони. Дом живого классика итальянского кино показался ему несколько буржуазным. Но, пожалуй, именно в этой буржуазности режиссер и чувствовал себя вполне комфортно, продолжая сожалеть, что рядом нет сына и жены. Вилла Антониони располагалась над морем. Гранитные скалы. Пляж. Морская лазурь. Все это вызывало невольную зависть к итальянцу… Тарковский и сам бы не прочь приобрести такой «домишко», который обошелся Антониони почти в два миллиона долларов. Как бы там ни было, но, наверное, в эту поездку возникнет у него осознанное желание иметь свой дом именно в Италии.
Побывали они в Баньо Виньони. Здесь Тарковский найдет тот бассейн, который перекочует в «Ностальгию». Одновременно Андрей прикидывает: в километре от Баньо Виньони можно, видимо, купить
Попутно Тарковский получает первые уроки «трансцендентальной медитации». Однако медитирование не спасает от недомоганий. Возвратившись в Рим после Флоренции, после посещения Уфицци с «Поклонением волхвов» Леонардо, режиссер свалился обессиленный.
За несколько дней до отбытия на родину состоялся показ «Путешествии» «команде из РАИ». Все «в диком восторге», называют фильм «шедевром». И пресс-конференция «прошла неплохо».Тарковский удовлетворен: «Так можно жить! Работая только в свое удовольствие».
После возвращения не прошло и месяца, как 5 октября скончалась Мария Ивановна. Похоронили ее 8 октябри на Востряковском кладбище.
Спустя пару дней после похорон его прорвало и он «выдрал падчерицу»ремнем — не выдержал хамства. Не гармонизуется семейно-бытовая жизнь! Затягивается и реконструкция деревенского дома. Вокзально-чемоданное существование. Отбыв
в деревню, Лариса сигналит о своей болезни, одновременно требуя денег. Подсчитывая приход и расход, мужу то и дело приходится удивляться: куда они, то есть деньги, исчезают? Среди этой бухгалтерии в дневнике встречаются просто пронзительные до трагизма, до отчаяния записи, уж никак прямо не связанные с происками начальства. Смертная тоска. И — страшно. Невыносимо жить.
Готовясь к новой поездке в Италию для работы над «Ностальгией», Тарковский планирует взять семью, что вызывает, конечно, сопротивление начальства. И опять на авансцену выступает Ф. Т. Ермаш. Филипп Тимофеевич против того, чтобы Андрюша ехал с родителями. Тарковский требует соблюдения своих прав, грозит жалобой в высшие инстанции. Но при этом совершенно не понимает, как вести себя с Ермашом. Неотступно об этом думает. Так заканчивается 1979 год, полный незавершенных планов, ни к чему не приведших мечтаний и намерений…
Гофман – Гамлет – Тарковский
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров живого чувства снят?
У. Шекспир. Гамлет
«Гофманиана» — фактическое продолжение «Зеркала» своеобразная фантазия на ту же тему в материале биографии и творчества немецкого романтика.
Редкий отклик на сценарий в отечественном киноведении — комментарий историка искусств П. Д. Волковой [193] . Отмечена давняя тяга режиссера к Гофману. Как полагает искусствовед, сближает их склонность разворачивать сюжет произведения на границе сна и яви. Но, добавим, сюжету Гофмана скорее трое-, чем двоемирие, хотя герои его действительно балансируют на грани яви и сна.
193
Волкова П. Д. Читая «Гофманиану» // Киноведческие записки: Историко-теоретический журнал. НИИ киноискусства Российского кинокомитета. 1992. Вып. 14.
Миры Гофмана — плод причудливой сказочной фантазии, которая более близка Гоголю, Булгакову, может быть, Феллини, чем Тарковскому. Так что в роли сказочника, подобно его герою, Тарковский вряд ли мог оказаться. Он куда более серьезен, чем реальный Эрнст Теодор Амадей Гофман. Серьезнее и упрямее сосредоточен на «личном Апокалипсисе», на проблеме личного «договора» с потусторонним.
В толковании П. Волковой, Тарковский — обладатель «двойного зрения», дарованного ему Ангелом Смерти как одному из немногих избранных страдальцев, «приговоренных к муке Видеть и Свидетельствовать».
Речь идет, как мы понимаем, о даре проникновения за пределы земного существования. В мире Тарковского это, как правило, чревато жертвой. В «Гофманиане» горит «духовный» дом героя — театр. Но и бытовой его дом крайне зыбок. Образ супруги, занятой исключительно прозой повседневности, заботами о больном муже, снижен и отодвинут мистической фигурой то ли Музы художника, вроде булгаковской Маргариты, то ли Смерти, зовущей в «зазеркалье». Противостояние бытовой и надбытовой ипостасей женского образа перешло, вероятно, из «Зеркала», но спровоцировано реальной жизнью конечно.
«Двойное зрение» для обладателя им оборачивается и «зеркальной», катастрофической раздвоенностью, отделением духа от тела в земной жизни. «Кто я?» — то и дело вопрошает себя герой сценария. Для самого Тарковского вопрос внутреннего несовпадения с самим собой есть вопрос насущный в самой текущей повседневности. Он не в состоянии объединить в аналоге бытовую жизнь с творчеством, которое в конце концов становится единственным актуальным для него жизненным пространством.
В сценарии Гофман утрачивает свое зеркальное отражение. И это пугает героя, поскольку «неотраженность — признак физической смерти» (Волкова). Фактически сценарий Тарковского превращается в исповедь не только героя, но и самого автора. Как и в «Зеркале», автор совершает, по сути, «обряд предсмертной исповеди», для чего ему нужно собрать всю свою жизнь воедино «перед переходом в иную реальность». В этой пограничной ситуации Тарковский, как верно отмечает Волкова, подменяет речь Гофмана собственным словом, пафос которого, добавим мы, близок к проповеди. И это происходит еще до того, как режиссер примется за своего «Сталкера», героем которого становится в конце концов страдалец веры, неудавшийся ее проповедник. Причем проповедник, уже в момент проповеди ясно чувствующий свое одиночество в мире из-за «непонимания тех, к кому слова обращены». П. Волкова видит корни этого одиночества и этого непонимания в том, это «Тарковский был одной из жертв последовательного духовного геноцида» на своей родине.
Полагаем, что одиночество Тарковского обеспечивалось, кроме того, и убежденной непримиримостью во взаимоотношениях с «ошибочным» миром, и осознанием своей «гамлетовской» миссии вправить вывихнутые суставы века. Одно из славных жанровых превращений в произведениях Тарковского — преображение интимнейшей исповеди в публицистику поучения. В этот момент реальность, породившая исповедь, перестает быть актуальной. Художник уклоняется от продуктивного диалога с миром как способа самопознания, возможно, потому что такой диалог не его «жанр». Похоже, что и Гофман, как и другие тексты, послужившие основанием для фильмов Тарковского, есть лишь повод воплотить автора в роли проповедника. А цементирующим средством авторского монолога становится проповеднический пафос, порожденный, кстати говоря, страхом небытия.
Комментарий к «Гофманиане», предложенный П. Волковой, яркий пример того, как охотно в постсоветский период исследователи творчества Тарковского относят режиссера к числу «немногих избранных страдальцев», которым дано проникнуть за грань наличной реальности к внеземным таинствам бытия (небытия или инобытия). Увлеченность этими идеями тем сильнее, чем безмолвнее была критика относительно кинематографа Тарковского в советское время. Действительно в каждом своем новом фильме режиссер с еще большим рвением, чем прежде, совершает попытку такого проникновения, что, собственно, и складывается в испытательно-посвятительный сюжет его картин. Таков по своей композиции и сюжет «Гофманианы». Более того, «Гофманиана» и последовавший за ней спектакль по шекспировскому «Гамлету» выглядят после «Зеркала» и в пространстве работы над «Сталкером» своеобразным экспериментальным плацдармом для подготовки идеологии героя, сыгранного А. Кайдановским.