Андрей Тарковский
Шрифт:
Где-то на страницах дневника Тарковский не то что произнес, а едва ли не прокричал: «Не превращайте меня в святого!»Независимо от того, насколько самому режиссеру хотелось быть сталкером, иными словами, посвященным в запредельное и проводником туда, он был накрепко привязан к текущим событиям повседневной жизни, страдательно проживая, кляня и отвергая ее «ошибочность» и тем не менее страшась покинуть «ошибочный» мир.
Что такое «Гофманиана»? Предсмертная исповедь героя, изнуренного физическими и нравственными муками. Некое посвящение в смерть, которую и герою, и автору очень хочется узреть в том, зазеркальном мире в облике Прекрасной Дамы, ради вечной любви к которой герой жертвует вовсе не Оперным театром как домом, а именно – Домом. Герои Тарковского нелегко совершают подвиг такой жертвы. Но гораздо труднее дается он самому художнику. И не в творчестве, а в реальности повседневного существования, если он там вообще возможен из-за сопротивляемости материала самой
Гамлет — сквозной сюжет и жизни, и творчества Тарковского. Шекспировский образ не отступает, тревожит его и у порога небытия.
Принца Датского он хотел видеть именно в исполнении Солоницына. Роль же Гертруды должна была играть Маргарита Терехова, хотя претендовала на нее и Лариса Тарковская. Вопрос с приглашением Тереховой решался долго и сложно. К постановке режиссер приступил вплотную в конце декабря 1975 года.
Сразу же потребовалось разыскать все имеющиеся переводы шекспировской трагедии на русский язык. С их изучения началась работа над спектаклем. Тарковский был убежден, что «Шекспира надо искать и открывать». Репетициям предшествовала длительная подготовка. С первой встречи Андрей попросил ассистента Владимира Седова [194] , режиссера Малого театра, записывать все его соображения и их общие рассуждения и прикидки. По его словам, все это должно было понадобиться в процессе работы с актерами. Особенно на последнем этапе, когда можно будет проверить себя, сверяя результат с первоначальным замыслом. Из переводов Тарковский предпочел прозаический подстрочный перевод М. Морозова. В нем режиссер ощущал корни Шекспира, его первозданность. Он собирался сделать свою сценическую редакцию перевода Пастернака, выверяя его по Морозову.
194
См.: Седов В. Тарковский и шекспировский «Гамлет» // Мир и фильмы Андрея Тарковского…
«Гамлет намного опередил свое время, и, когда он понимает, что именно ему предстоит разрушить этот мир, он начинает мстить и тут становится таким, как все, и поэтому гибнет. Эта шекспировская идея не дает мне покоя. Вообще может ли человек судить другого человека, и может ли один проливать кровь другого? Я считаю, что человек не может, не имеет права судить другого. Общество — может! К сожалению, может! И тут ничего не поделаешь… В этом трагедия Гамлета. Гамлет после встречи с Призраком свою жизнь посвящает мести и от этого гибнет сам, он сам себя убивает, это самоубийство, он не выдержал крови, кровью невозможно установить добро… Гамлет, в моем понимании, гибнет не тогда, когда он физически в конце умирает, а сразу после “мышеловки ”, как только он понимает, что уподобляется ничтожеству Клавдия».
Как видим, главный вопрос Гамлета, с точки зрения режиссера, это и вопрос самого Тарковского: «Как быть с “ошибочным” миром, если ты решил, что именно тебе надлежит его исправить, поскольку именно ты постиг его “ошибочность”? Как быть, если этот мир есть одновременно и ты сам, и твой дом?»
Тарковский приходит к мысли воплотить на сцене кровное родство героев пьесы как родство по принадлежности к единой семье человечества. Режиссер признавался, что хочет сделать сцену в спектакле, состоящую из «неуюта, неустроенности, холода того времени, а вдруг среди этого холода кто-то сидит в тепле, ему сейчас хорошо в своем доме, как мне бывает хорошо, когда я приезжаю к себе в деревню, растапливаю камин и сажусь перед ним… И мои все здесь рядом». Ну не рифма ли это к «Зеркалу», где тепло чужого дома выталкивает из себя мать и сына? В спектакле действительно появилась сцена в «тепле у камина» — отъезд Лаэрта (Николай Караченцов). После холодности королевской сиены и тревожного разговора Горацио с Гамлетом о Призраке возникало тепло семейного очага Полония (Всеволод Ларионов), Офелии и Лаэрта. В комментарии Седова эта сцена самая радостная, самая счастливая в спектакле, когда семья еще есть, еще вместе все, когда ничто не может омрачить и тем более разрушить любовь, преданность и почтение, царившие в этом доме. Режиссер делал акцент на атмосфере устоявшейся домашности: крепкая семья, нет никаких предчувствий будущих бед. Они берегут друг друга и дорожат друг другом, а главное — они вместе! «Это не ритуальный разговор брата с сестрой перед отъездом и не наставления отца сыну — это сцена, когда перед отъездом брата и сына им всем троим хочется еще и еще раз побыть вместе, подышать вместе».
Но устоявшаяся домашность в трагедии уже невозможна. Она катастрофически
Спектакль, как мы помним, недолго просуществовал на сцене. Часты были отрицательные отзывы о нем. Особенно много претензий предъявлялось исполнителю главной роли — Анатолию Солоницыну. В постановке не было актерской характерности, привычной громогласности. Получился «тихий» спектакль-размышление. А поэтому и Солоницын говорил тихо, словно даже небрежно, торопливо. По мнению некоторых, Шекспир вдруг становился похожим на Чехова. Особенную реакцию — от восторга до полного отрицания — вызвала последняя сцена. Вот как описывает этот «крайне полемический финал» по горячим следам критик А. Образцова: «Тревожный крик: “Смотрите!” — раздается вдруг, когда, казалось бы, все уже сыграно. Гамлет Солоницына поднимается, восстав из мертвых… Он свободен теперь от бремени давившего его сознания своей невольной причастности к миру порока и беззакония, что неизбежно в силу исторической ситуации, в которой он находился. Стремясь к нравственному улучшению общества, он более всего хотел поднять духовную ценность каждой личности и продолжает и теперь лелеять эту мечту, обращающуюся в явь. Торжествует ли идея всепрощения, когда, протягивая руку каждому из погибших, Гамлет Солоницына поднимает их и выстраивает перед зрителями? Театр пытается продемонстрировать в финале идею сплотившего, наконец, всех действующих лиц порыва к нравственному совершенствованию» [195] .
195
Образцова А. И правда, и высота // Мир и фильмы Андрея Тарковского… С. 308.
Но ведь это и есть потустороннее воссоединение Дома, порушенного собственными руками человека! Трудно переносимой мечтой и болью о таком воссоединении и живет каждодневно, как нам кажется, художник, не умея найти путей воссоединения в реальности, но безотчетно надеясь, что это удастся сделать воскреснув, по ту сторону реальности.
Возьмите в руки любой перевод «Гамлета» на русский язык, из него не исчезнет магистральная трагедийная коллизия Шекспира. В ее основе, по выражению Л. Е. Пинского, лежит крушение тысячелетнего средневекового (эпического) миропорядка, а вместе с ним и катастрофическое превращение формировавшегося в этот длительный период мировидения. Исторический катаклизм такого масштаба есть одновременно я крушение определенного типа семьи, дома, фундамент которого держится нравственным и физическим богатырством эпических фигур вроде отца Гамлета.
Становление нового миропорядка, на авансцену которого выступают фигуры вроде Клавдия или — того хуже — Озрика, происходит в этой трагедии, как, впрочем, и в других трагедиях Шекспира, через катастрофический распад семьи как распад связи времен. Гибнет отецгероя, преданный матерьютого же героя. Первоосновачеловеческой устойчивости в мире — дом— рушится на глазах. Причем это не просто дом, а дом королевский, в котором воплощается и фундаментальная крепость государства, нации. А за кадром остается убийство другого отца — бывшего властителя норвежцев, предка юного Фортинбраса, который явится во всеоружии своей мощи в конце трагедии. Погубителем же Фортинбраса-старшего — пусть и в честном поединке — стал Гамлет-старший. Разрушилась еще одна семейная связь. Так что и Фортинбрас-младший, как и принц Гамлет, вправе задуматься о мести. Другое дело, что глава королевской семьи Гамлет-отец коварно убит собственным братом, а его вдова, мать принца, становится женой убийцы.
Распад собственного дома застает принца, вернувшись из Виттенберга. И первый его монолог как раз об этом. Причем главной обвиняемой является мать. А за распадом собственной семьи Гамлет видит изъеденное пороками мироздание. Тарковского, судя по его заметкам, тема катастрофически распадающегося дома заинтересовала всерьез. Существенной в этом интересе стала глубоко интимная тоска по домашне-семейному теплу, уюту, взаимопониманию, которые Тарковский собирался присвоить одному из самых, может быть, несимпатичных персонажей — царедворцу до мозга костей Полонию.
Этика предка требует мести. Не имея сил взвалить на свои плечи отцовскую ношу, Гамлет не тешит себя и иллюзией «связать» распавшееся время. Но и пренебречь переданной предком ролью не волен, сколько бы ни молил Отца пронести эту чашу мимо. В этом трагизм ситуации, подкрепленной безысходным ужасом перед личным небытием, что, собственно, и воплотилось в хрестоматийном монологе «Быть или не быть…».
Гамлет был одним из первых героев мировой литературы, поставившим вопрос небытия в границах жизни конкретной индивидуальности, частного человека.