Анна Ахматова
Шрифт:
Ахматовская шаль, как и ахматовская челка – «знаковые» реалии в мифологизировавшем ее искусстве. Запечатлев себя в шали, от списка к списку поэмы она ищет наиболее точный эпитет для ее определения. Первоначально это было – «шаль турецкая», что соответствовало желтой шерстяной шали, подаренной ей Гумилёвым после карточного выигрыша. Затем появляется наиболее точное и поэтически емкое определение «шаль воспетая», отсылающая к портретам и рисункам, к мандельштамовскому: «ложноклассическая шаль» и блоковскому: «„Красота страшна“, – Вам скажут – / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи, / Красный розан – в волосах…» И, наконец, в последней редакции появляется «кружевная шаль» – и нейтрально,
Ахматовой были близки суждения философов Н. Бердяева и Ф. Степуна, пытавшихся осмыслить российскую катастрофу, вину интеллектуальной элиты нации, не только не сумевшей противостоять надвигавшимся катастрофам, но и объективно, по их мнению, содействовавшей постигшей страну трагедии. В записных книжках Ахматовой есть прямые отсылки к Бердяеву. Одного из самых зловещих и «не разгаданных» персонажей поэмы – «Кто—то… без лица и названья» – она отсылает к бердяевскому «Самопознанию», читавшемуся ею в годы дописывания и переработки «Поэмы без героя». В описи ахматовского фонда в петербургской Российской национальной библиотеке указаны статьи Ф. Степуна, что свидетельствует об интересе Ахматовой к его философским и социологическим работам.
Трудно судить, ориентировалась ли Ахматова на Бердяева и Степуна, вынося свой приговор среде российской интеллигенции, к которой принадлежала и она сама, и самые близкие ей люди, или эти ее суждения, как оказалось, совпали с их философско—социологическими мыслями. Ахматова не раз вспоминала мысль, записав ее на полях одной из рукописей «Поэмы без героя»: «Шилейко говорил, что область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований». И несущественно, заимствование перед нами или совпадение, отражающее общность суждений знаменитых современников.
Федор Степун писал в марте—июле 1940 года, за полгода до начала работы Анны Ахматовой над «Поэмой без героя»:
«Над сложным явлением „блоковщины“ петербургской, московской, провинциальной, богемной, студенческой и даже гимназической будущему историку русской культуры и русских нравов придется еще много потрудиться. Ее мистически—эротическим манифестом была „Незнакомка“… До чего велика, но одновременно мутна и соблазнительна была популярность Блока, видно и из того, что, в то время как сотни восторженных гимназисток и сельских учительниц переписывали в свои альбомы внушенные Блоку просительной ектенией строки:
Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою… —проститутки с Подъяческой улицы, гуляя по Невскому с прикрепленными к шляпам черными страусовыми перьями, рекомендовали себя проходящим в качестве «Незнакомок».
Будь этот эротически—мистический блуд только грехом эпохи, дело было бы не страшно. Страшно то, что он в известном смысле был и ее исповедничеством» (Степун Ф.Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. С. 317, 318).
Заметим, что характеристика, данная Степуном – «эротически—мистический блуд», – перекликается с определением Ахматовой: «И всегда в духоте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной, / Жил какой—то будущий гул».
«Поэма без героя» была для Ахматовой опытом поэтической автобиографии и конечно же «самопознанием». Одна из главных философских идей поэмы, идея двойничества, накладывается на приведенное нами суждение Бердяева о чем—то «двоящемся» в мыслях и людях Петербурга того времени. А «Кто—то…
Увидев в «Коломбине» – виновнице самоубийства корнета – своего двойника, Ахматова готова взять ответственность за преступление, которое, как она дает понять, является общим: виноваты все гости новогоднего маскарада, все ряженые. Однако, подчеркнуто приняв вину на себя, Ахматова тут же делится ею с Блоком.
Собирая отзывы о поэме, соотнося и сопоставляя различные точки зрения, Ахматова размышляла о ее феномене в «Прозе о поэме». Некоторые из знакомых по Петербургу, современники и свидетели описанных событий, увидели в поэме стремление «свести счеты» с эпохой и людьми, угадываемыми в персонажах. Не приняла поэму и Марина Цветаева, по—видимому, уязвившая Анну Ахматову своим ироническим замечанием о том, что вряд ли своевременно начинать разговор о Пьеро и Арлекинах в трагический, как оказалось, предвоенный год, когда у обеих были осуждены дети и близкие.
Ахматова, видимо, понимала, что с ходом времени поэма будет не уходить в прошлое, в область «мирискусничества», а наоборот, будет прорываться в будущее, к «читателю—потомку». Образ человека «из грядущего века», заявленный в «Поэме без героя», получил развитие в трагедии «Пролог». Его голос из мира интимно—личного прорывается в мир всечеловеческий, который в художественном мире Ахматовой оказывается тоже предельно личным.
«Проза о поэме», сопровождавшая работу над ней и возникшая вначале как «Вместо предисловия», затем как «Письмо к N.», постепенно переросла в размышления о поэме и отражение себя в ней. С 1959 года эта проза принимает новые формы, обретая вид расширенного авторского комментария, своего рода трактата, жанра, имеющего традиции в мировой литературе.
Значительная часть «Прозы о поэме» была написана в больнице осенью 1961 года и зимой 1962–го. Это – исторический, литературный комментарий, заметки для себя и о себе: строфы, абзацы, страницы, иногда на полях и обложке рукописей поэмы, на листках и страницах из альбомов или записных книжек. «Прозу о поэме» Ахматова хотела видеть частично включенной в структуру поэмы в виде прозаических заставок к главам или заключающих их кусков либо в виде фрагментов между строф, неких театральных ремарок и реплик.
На разных стадиях работы над поэмой проза то активно вторгалась в стихотворный текст, то уходила из него. Было и другое желание, по сути вытеснившее прозу из текста поэмы, – желание издать ее отдельной книгой, расширив и дополнив прозаические заметки, пояснения и изыскания. Сохранились сделанные Ахматовой обложки этой предполагаемой книги. Такие обложки, чаще всего представляющие собой сложенный вдвое лист бумаги, делались ею ко всем планируемым, но обычно не издаваемым книгам. Она хотела назвать книгу «Рго domo теа» – «Все про меня» или «Про мои дела», – что свидетельствует о значении содержания прозы, ее исповедальной направленности. Книга так и не была «сложена» автором, и воссоздание ее возможно лишь в виде фрагментов: раздумий, комментариев, дневниковых записей и т. д. Записи эти, намеренные и случайные, порой чем—то напоминают фрагменты из «Опавших листьев» или «Мимолетного» В. Розанова. Комментарии к одной строфе приводят к другой, конкретное замечание или пояснение вырастает в историческое и философское обобщение.