Анна Ахматова
Шрифт:
И, наконец, адресат «Третьего посвящения» – Исайя Берлин, реальный и, так сказать, «документированный», берется под сомнение сразу несколькими претендентами на эту роль, среди которых главный – композитор и музыкант Артур Лурье, игравший Ахматовой «Чакону» Баха. Право Лурье на «Третье посвящение» отстаивает держательница части его архива Ирина Грэм. Не склонен видеть в сэре Исайе Берлине прототипа «Гостя из Будущего» Л. Зыков, утверждая в этой роли Н. Н. Пунина. Другие исследователи (Э. Г. Герш—тейн) включают в систему прототипов В. Г. Гаршина.
Ахматову удивляли и огорчали однозначность суждений современников в восприятии текста поэмы, стремление найти
После того как «Поэма без героя» была в очередной раз завершена, Ахматова решила ответить всем сразу, предлагая шифр к секретам «шкатулки с тройным дном»: «Ты(1 апреля 1963). Это «ты» так складно делится на три, как девять или девяносто. Его правая рука светится одним цветом, левая – другим, само оно излучает темное сияние» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 102).
Этой троичностью, множащейся на три и уходящей в бесконечность, Ахматова стремится связать далекое и близкое, ушедшее и грядущее. Триптих – это и некий аналог трехчастности «Божественной комедии» Данте, с его отношением к сакральному числу три, определяющему законы бытия и творчества. Здесь и восхождение к божественной Троице, на ипостасях которой воздвигнута философия русского символизма. Здесь и «три карты», тайну которых Пиковая дама доверяет Германну, – их тени присутствуют как в «Поэме без героя», так и в прозе к ней («…ходят слухи – Германн влюбился в старуху, а старуха пишет стихи»).
«Поэма без героя» сложна по своей архитектонике и сочетает в структуре традиции стилизованного неоромантизма пушкинскую традицию с психологизмом Достоевского. Каждый из ее эпиграфов многослоен, как и вся система образов, и не только соответствует тексту, но и в чем—то его дополняет, ориентируя на мировой культурный текст.
Часто ахматовские эпиграфы нарочито неточны, и эти неточности не случайны, они несут дополнительную информацию, как бы открывают новый слой в произведении. Отметим их особую «плавучесть», или «текучесть». Одни исчезают, другие появляются, вызывая исторические и литературные реминисценции. Так, эпиграф к тексту «Решки»: «…жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст», – подписанный инициалами Н. К., отсылает к стихотворению Николая Клюева:
Ахматова – жасминный куст, Обожженный асфальтом серым. Тропу ль утратила к пещерам, Где Данте шел и воздух густ…Эпиграф из опального поэта, погибшего в ссылке, предваряет главу с «крамольными» строфами, долгое время заменяемыми пустотами. Замена же «густ» на «пуст» отсылает к вечной пустоте, где давно уже пребывает поэт, и к стихам, обращенным к Марине Цветаевой: «Как той, другой – страдалице Марине, – / Придется мне напиться пустотой…» Одновременно это повод еще раз обратиться к Данте Алигь—ери – образ не только величайшего, но и опального поэта проходит через все творчество Ахматовой.
Первая часть триптиха «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» строится по принципу драматургии: первая ее глава завершается театральной «Интермедией» – «Через площадку». По признанию Ахматовой, она «дважды уходила в балет», рвалась «в пустоту», «в историю». Отсюда фрагмент незавершенного либретто к поэме «В Суздальском монастыре», связанный со строфой:
И«Петербургская повесть» представляет собой как бы поэму в поэме и может претендовать на самостоятельное существование, чем и объясняется попытка Ахматовой создать на основе поэтического текста либретто балета, или, как она говорила, «может быть, киносценарий».
Но в художественной системе произведения это лишь кажущаяся самостоятельность. Первая часть триптиха «Тысяча девятьсот тринадцатый год» множеством явных и невидимых на первый взгляд нитей связана со второй и третьей частями – как образностью, так и литературной традицией, а главное, лирической героиней поэмы или образом повествователя, включенного в лирический и исторический сюжеты.
Сюжет первой части – традиционно—романтический. К героине, гадающей в новогоднюю ночь, вместо «суженого» приходят «ряженые», незваные гости, «тени тринадцатого года». Это и маски новогоднего венецианского карнавала, и тени старых знакомцев. Волей—неволей хозяйка (она же героиня) стала участницей карнавала призраков, заполнивших Белый зал Фонтанного Дома, где она живет, возвращаясь памятью к событиям, разворачивающимся в «карнавальном» действе жизни. События включены в инфернальную картину «Петербургского мифа»: от пророчества царицы Авдотьи Лопухиной через реминисценции из Пушкина, Гоголя, Достоевского к Петербургу Блока и Андрея Белого. Подзаголовок – «Петербургская повесть» – указывает на преемственность с пушкинским «Медным всадником».
Из Белого зала Фонтанного Дома действие переносится в раскрытое пространство «бала мятелей» на Марсовом поле; миражи старого блистательного Санкт—Петербурга сменяются бытовыми картинами греющихся у костров, картинами, которые в то же время возвращают к «пляскам кучеров» из балета И. Стравинского «Петрушка», где главный герой, интерпретированный композитором и постановщиками как еще один вариант лирического Пьеро, терпит поражение в любви.
«Чертовней», как и положено в Святки, или «гофманиа—ной», если обратиться к балладно—романтической традиции, называет Ахматова пришедшие из тех дальних времен видения. Как и всякой чертовщине, призракам положено сгинуть с «петушьим криком», которого так ждет героиня, но который «только снится» – столь далека от действительности «блаженная страна»:
Веселиться – так веселиться! Только как же могло случиться, Что одна я из них жива?Мнимое веселье, без радости, воскрешает духовную атмосферу, описанную Андреем Белым в его «Воспоминаниях о Блоке»: «Слова «весело», «веселиться» –казались мне наиболее частыми словами в словаре Любовь Дмитриевны; мне казалось, что А. А. и Л. Д. окружали себя будто вихрем веселья; но скоро заметил я, что этот вихрь их несет неизвестно куда, что они отдались ему; и несет этот вихрь их не вместе; Л. Д. улетает на вихре веселья от жизни с А. А.; и А. А. летит прочь от нее… Я участвовал в общем веселье, старался быть светским, но – видел: веселье то есть веселье трагедии; и – полета над бездной; я видел – грядущий надлом, потому что веселье, которому отдавались они, было только игрой, своего рода commedia dell'arte,не более» (Белый А.Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 301).