Анна Ахматова
Шрифт:
С 1958 по 1962 год она работает над балетным либретто по первой части «Поэмы без героя» – «Тринадцатый год». На это время приходится ее внимательный интерес к искусству современного кинематографа. Она пишет части киносценария к задуманному ею психологическому детективу «О летчиках, или Слепая мать». Киносценарий задумывался под молодых и знаменитых Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского.
Этот незавершенный киносценарий, как позволяют судить сохранившиеся отрывки, соединяет два потока – гротесково—ироническую драматургию, возвращающую к театру абсурда, и авторские размышления об основе основ бытия – нравственности. Как и в «Энума элиш», прозрение дано слепому. Убивают слепого свидетеля
Написанные картины раскрывают беспредел или, как говорили в 1910–е годы, «бездны» вседозволенности, «преступление» без «наказания» и без мук совести. Штабной подполковник, «антигерой» N., убивает прославленного летчика К., на которого внешне удивительно похож. Это сходство делает штабиста популярным, и его нередко готовы принять за знаменитого «двойника», представляя прессе вместо отсутствующего боевого летчика.
Убив К., чтобы перевоплотиться и получить то, что ему не дано, подполковник оказывается в «ловушке», но отнюдь не от угрызений совести, не от того, что совершил недозволенное, преступил заповедь. Украв место и лицо другого, он просто не может себя реализовать в новой роли, поскольку по своей природе, при внешнем сходстве, является антиподом убитого. Подмену умышленно не замечают жена, гости, собравшиеся отметить возвращение мнимого К., не хочет замечать подмены и общественность городка, озабоченная торжествами по случаю возвращения героя.
Ахматова ведет разговор о подлинных и мнимых ценностях, о возможности их подмены. Исследуя логику поведения и побудительные причины поступков, она ставит перед собой вопрос: «Узнать, что самое главное (не слава, не страх), т. е. которая линия и что для нее еще надо сделать» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).
«Самое главное» неожиданно и предельно точно формулирует юная Аня, давно мечтавшая о встрече с героем: «Ты пустой!» – кричит она в ужасе, оставшись один на один с самозванцем.
Однако Ахматова подводит внимательного читателя к другой «тайне» – тайне Кедра – появляется ремарка: «Лес. Ночь. Луна. Кедр», – то есть обозначено место, где «антигерой» закопал убитого им героя. Ослепшая старуха, мать летчика, «не то напевает, не то бормочет»:
Я над этой колыбелью Наклонилась черной елью. Нет, не елью – черным кедром, И под снегом, и под ветром, И под первою мятелью Над пуховою постелью…Кедр возник в системе образов—символов Ахматовой одновременно – в последней (четвертой) редакции «Поэмы без героя» и в набросках к неосуществленному киносценарию «О летчиках». Возможно, с «тайной» кедра связаны какие—то оставшиеся неизвестными разговоры с кем—то, на садовой скамейке Дома творчества писателей в Комарове, под любимым Ахматовой «заповедным» кедром (так он назван в одном из списков поэмы):
Здесь под музыку дивного мэтра, Ленинградского дикого ветра, И в тени заповедного кедра Вижу танец придворных костей.Введя «заповедный кедр» в поэму, в соседстве с «пляской костей», Ахматова делает ироническую запись в рабочей тетради: «Под кедром. Хороший эпиграф, например, к „Решке“, и главное – русский. Все поймут!» (Там же. С. 112). Через короткое время – новая запись: «„Заповедный кедр“, подошедший взглянуть – что происходит, из гулких и страшных глубин моей поэмы» (Там же.
Кедр – библейское дерево, эмблематический знак, на древних медалях изображен с фиалками у ствола. В фантасмагориях киносценария мертвый К., зарытый под кедром, приходит к жене в ее сновидениях с букетом полевых цветов, набранных на поляне, ставшей его могилой. Здесь возможны и биографические ассоциации. Ахматова рассказывала близким, что нашла место, где, по ее убеждению, зарыли Гумилёва и других, проходивших по «делу Таганцева». Она нарвала букет белых цветов, как считала, могильных, буйно росших на поляне, и привезла домой.
В убийце как бы материализуется, обретая вполне респектабельное лицо, тот, кто был «без лица и названья» в «Поэме без героя», затем выступивший в «Прологе» как «некто в голубой фуражке», и, наконец, вполне реальный «штабной подполковник», внешне похожий на «лучшего из наших сыновей». С ходом времени, под воздействием нового социума, убийца совершает преступление. Ситуация как бы «опрокидывается» на стихотворные строки: «Здесь девушки прекраснейшие спорят / За честь достаться в жены палачам…» и строфу, несколько раз встречающуюся в автобиографической прозе: «И отнять у них невозможно / То, что в руки они берут…» Используя ложь и клевету, строя мнимое благополучие «на крови», романтизированный в «Поэме без героя» инфернальный персонаж утрачивает свою исключительность и психологически уже не интересен. По—видимому, это открытие стало концом работы над сценарием «О летчиках», заявленная линия «слепой матери», не признавшей в «заместителе» сына, осталась неразвитой.
Идея создания театрализованной версии «Поэмы без героя», как можно судить, была особенно дорога Ахматовой. Она мечтала о произведении особого жанра, на стыке различных видов и форм искусства – поэзии и прозы, музыки, пения и танца, – идущего от традиции театров 1910–х годов и одновременно новаторского, при главенствующей роли Слова.
О связи с театром Серебряного века есть напоминание в «Поэме без героя»:
Видишь, там, за вьюгой крупчатой Мейерхольдовы арапчата Затевают опять возню…«Мейерхольдовы арапчата» у Ахматовой играют в снежки и показывают через окно ночной город Питер.
В театрализованную редакцию поэмы Ахматова предполагала ввести, кроме сольных голосов и хора, театральных дивертисментов, также и приемы кинематографа. И, как видим сегодня, прорывалась к театру будущего, продолжая работать и добиваясь новых неожиданных эффектов. Представления Анны Ахматовой о возможностях сценического искусства, как можно полагать, совпадали с неосуществленными планами Федора Шаляпина о создании своего театра. Он вспоминал, что они с Д'Аннунцио в Милане в 1911 году мечтали о пьесе, в которой были бы гармонично объединены и драма, и музыка, и пение, и диалог.
Ахматова конечно же понимала, что, даже будь завершена работа над «Трагическим балетом», или «Трагической симфонией», как она называла «Триптих», никто из ее современников не возьмется за их сценическую реализацию. Опережая время, она приближалась к искусству сегодняшнего дня, предвосхищая театр Мориса Бежара, поиски Владимира Васильева, размышляющего над постановкой такого «синтетического» произведения на сцене Большого театра.
Зрительность, предметность образа в поэзии Ахматовой, ее художническая склонность к театрализации внешнего мира отмечались критикой. Связь жизни с театром – одна из примет стилистики Серебряного века. Вспомним блоков—ское «Я в дольний мир вошла, как в ложу…». Уже в первой ахматовской поэме «У самого моря» как бы возникает театр под открытым небом: