Анна Павлова
Шрифт:
Горского в Петербурге не уважали за расправу с балетами Петипа. «Велика, в самом деле, доблесть вывернуть наизнанку «Лебединое озеро», «Конька-горбуяка» или «Баядерку»!» Но в его «Дон Кихоте» у себя, в Мариинском, танцевали не без удовольствия: что ни говори, а приедаются из спектакля в спектакль одни и те же академические композиции.
В «Дочери фараона», как и в других переделках классики, новое шло вперемешку со старым, увлекая балетмейстера в полную эклектическую неразбериху. Да и не только балетмейстера. В живописи Коровина археологическая дотошность часто оказывалась
Но Павлову такое не заботило.
Ей понравились костюмы Коровина...
Взглянув в зеркало, она не узнала себя.
Прозрачный шарф широко перехватил по бедрам складки струящейся юбки. Впереди он завязан узлом, а концы свободно свисают вниз. Грудь прикрыта чуть выпуклыми чашками, руки особенно тонки от тяжелых браслетов. И, пожалуй, такой утонченной, таинственной она кажется от странной прически: волосы, распущенные и подвитые, обрамляют лицо, спускаются на шею, густой гривкой закрывают лоб. Их придерживает металлический обруч, увенчанный вскинувшейся змейкой.
Ей понравилась необычность классических танцев этого балета, где геометрия рисунка размыта и уступает прихотливой красочности. Понравился сгущенный драматизм пантомимных эпизодов, когда вместо условной жестикуляции рук должно было играть все тело.
Царевна Бинт-Анта, дочь Рамзеса II,— так называлась у Горского прежняя Аспиччия.
О бедной царевне потом никто и не вспомнил, когда через два года Павлова выступила Вероникой в «Египетских ночах» Фокина. Между тем пластика Бинт-Анты была как бы остановкой на пути от «правоверного» классического танца Аспиччии (из «Дочери фараона» Петипа) к еще не поставленным танцам Вероники, вольно стилизованным под египетские фрески. Горский-то Дункан уже тоже видел.
Ему недоставало смелости и таланта, а у Фокина их было в избытке.
Но Павлову полумеры Горского скорее даже устраивали. Ей были безразличны точные исторические приметы времени. В этом она осталась привержена беззаботной фантастике старого балета. Именно к «Дочери фараона» Горского был ближе всего «египетский» балет «Роман мумии», который потом для ее труппы сочинили композитор Черепнин, художник Билибин и балетмейстер Хлюстин, следуя сюжету Теофиля Готье.
Танец был для нее вечно юным богом, к ногам которого другие искусства должны, подобно волхвам, слагать свои дары.
Она не украшала себя ради дешевого успеха. Кто посмел бы написать о Павловой, например, вот так:
«У г-жи Кшесивской, помимо ее сильного таланта, есть достоинство, которое хочется отметить: она умеет отлично одеваться, оригинально, со вкусом. Ее костюмы напоминают костюмы парижских артисток. Например, первый туалет последнего действия! Может быть, платье несколько и модернизировано, и дочери фараонов не мечтали о таком блеске во вкусе Редферна или Наври, но красиво и стильно».
Павлова не признавала и подчинения танца другому искусству, какому бы то ни было: литературе, живописи, музыке.
У Бинт-Анты было множество танцев.
Старых, сохранившихся от Аспиччии Петипа, и новых, сочиненных Горским.
Светлов, стоявший во главе «петербургских балетоманов, нарочно
«В них plein air живописной пластики. Она чувствует природу исполняемого танца; так, например, сколько востока в ее variation orientate, в этих исполненных истомной неги позах, и сколько огня и темперамента во второй части вариации! .. Г-жа Павлова привела в восторг москвичей своими полетами, изумительной элеващией и общим brio исполнения. Она — настоящая классическая танцовщица элегантного, строгого стиля, в котором столько благородства, мягкости и блеска».
Пантомима Бинт-Анты была совсем непохожа на пантомиму Аспиччии.
Отец объявляет Бинт-Анте, что нубийский царь Хитарию просит ее руки. Царевна гордо отказывает и встречает такой же гордый приказ отца. Ее негодование постепенно сменяют мольбы.
Давно ли царевна стояла, отвернув голову к плечу, вытянув руку с ладонью, протестующе упершейся в воздух: словно изысканным резцом выведены угловато-гибкие линии профильной позы. А теперь она уже приникла к отцу: он отступил. Тело Бинт-Анты распростерто и выгнуто, как натянутый лук, руки заломлены, пальцы сжались на груди фараона, прямого, как гранитная статуя.
Ученица петербургских мастеров легко подхватила традицию московской труппы. Горский эту традицию развивал, позволяя актерам импровизировать, подбрасывая материал в игровых мизансценах.
Она с двух репетиций научилась отвечать на неожиданные «реплики» монументального фараона — Ивана Емельяновича Сидорова или грубомужественного нубийского царя — Константина Семеновича Кувакина, в чей бенефис шел балет.
Но особенно поразили воображение сверстники: Софья Федорова и Михаил Мордкин.
Федорова была в спектакле рабыней Хитой. Сутулая, с лицом страдальчески надменным, все более бледневшим по мере того, как разгорался, расширялся немигающий взор из-под насупленных бровей, она была совсем непохожа на элегантных петербургских рабынь, вакханок, нимф. В ней не было и тени кокетства, она и думать не думала о публике. Павлова сразу угадала, что для этой танец тоже таинство, но не светлое, а какое-то недоброе, дикое. Что-то от стихийной страсти московской танцовщицы отозвалась потом в вакхических образах Павловой, в ином — возвышенно-ясном ключе.
Мордкин был далек от галантных «воинов», «пастухов», «богов» петербургского балета. Юный герой дерзок, нетерпелив, мускулы переливаются под смуглой кожей. Рядом с ним она еще нежней, еще прозрачней, а непосредственность его чувства заставляет так радостно, быстро загораться в ответ.
Спустя четыре хода Павлова и Мордкин раздел лили мировой успех и, кажется, не поделили его. Мордкин не любил уступать, Павлова умела капризничать как никто. Ей ничего не стоило поссориться, расплакаться, топая ногами, на улице большого города Америки или Европы. Она могла своим упрямством довести до отчаяния самых терпеливых «взрослых». Пожалуй, один Виктор Эмильевич Дандре, импрессарио «мадам», обладал достаточным хладнокровием, чтобы выдерживать скачки ее темперамента с «бури» на «ясно» и опять назад.