Анна Павлова
Шрифт:
В 1911 году скандальная хроника Лондона эхом отозвалась в русских газетах: примадонна сгоряча дала партнеру пощечину, и они навсегда расстались.
Но Павлова и после предпочитала танцевать с москвичами: с Лаврентием Новиковым, с Александром Волининым. Таких танцовщиков — сильных, мужественных, темпераментных, чуточку даже грубоватых, по балетным понятиям,— она ценила выше, чем академичных петербуржцев.
Московская публика встретила Павлову недоверчиво, хотя и с интересом.
«Артистка медленно завоевала себе успех вчера, — сообщал рецензент московского «Русского слова»-.— Первый
Ровно через две недели, 29 января, она танцевала «Дочь фараона» в ее каноническом виде на сцене Мариинского театра.
Любимый балет Кшесинской. Еще год назад никто не посмел бы посягнуть на него. Но времена меняются. «Tout passe, tout casse, tout lasse» (Все проходит, все разбивается, все приедается),— вздохнул не один сановный балетоман, развернув газету «Слово» с отчетом Светлова о спектакле.
«В последнее время «Дочь фараона» была монополизирована М. Ф. Кшесинской 2-й и балет долго считался как бы в ее безраздельном владении,— писал Светлов.— Только нынешней дирекции удалось передать его талантливейшей из балерин А. П. Павловой 2-й... «Дочь фараона» не делала при г-же К шеей некой полных сборов, но имя Павловой собрало полный зал, и, несмотря на большие цены местам, за три дня до спектакля был выставлен аншлаг: «Билеты все проданы».
«Нынешней» дирекции шел уже шестой год. Приписанная ей заслуга была лишь одной из перемен, что после 1905 года незаметно, полегоньку подтачивали порядки императорского балета.
С виду все оставалось прежним.
В декабре 1906 года вполне благонамеренный Плещеев писал:
«Зал Мариинского театра в дни балетных спектаклей напоминает мне кабинет восковых фигур, благодаря тому, что абоненты вечно сидят на своих ^местах и поз словно не меняют»...
Но изнутри и извне подступало многое.
Высокие связи уже не помогали прима-балерине держать в руках весь угодный ей репертуар.
Критика без прежнего благодушия встречала традиционные премьеры, ежегодно поставляемые Николаем Легатом.
В декабре 1906 года прошел и провалился «Кот в сапогах», бледное подражание балетам-сказкам Петипа.
В декабре 1907 года такое же постигло и «Аленький цветочек», хотя в нем выступили сразу три балерины: Кшесинекая, Преображенская и Павлова. Переделка сказки Аксакова на «венецианский» манер насмешила самых покладистых рецензентов.
Тем временем на частных сценах, в благотворительных спектаклях начал понемногу пробовать силы балетмейстер Фокин.
Павлова стала его главной танцовщицей.
Т ак возник «треугольник» единственного ее большого романа.
Освященный законом альянс с казенной сценой: «Определена на службу предписанием — и т. д.— с 1 июня 1899 года. Срок службы с 31 января 1897, то есть с 16-летнего возраста». И запретная связь с практикой частных спектаклей, обретавшей все больший размах.
Она любила танец во всех его видах.
Поэтому она не могла оставаться только с теми, кто не хотел знать ничего, кроме стерильного академизма. Не могла и начисто порвать
Многие считали ее ограниченной и упрямой в приверженности к «допотопным» композиторам, к наивному содержанию старых балетных сценариев, к избитому порядку танцевальных построений.
Многие отказывали ей в хорошем вкусе, посмеиваясь над старомодностью ее «модернистских» опытов, над беззаботным сочетанием несовместимых стилистических норм, над неисправимой «балетиостью» ее мировоззрения.
Правда, самые рафинированные скептики теряли полемический пыл, вплотную сталкиваясь с ее искусством: оказывалось, что Павловой можно все.
Равные ей о полемике не помышляли.
Ее искусство любил Чаплин.
«Павлова говорила мне,— рассказывал биограф,— что из всех встречавшихся ей театральных деятелей она больше всего наслаждалась общением с ним. Казалось, трудно представить себе более сильный контраст: он — известный зрителю как бродяга и клоун, гротескный комический персонаж, она — воплощение неземной грации, женственного очарования и утонченности. Все же оба великих артиста угадали гений друг друга».
Короткая встреча в Голливуде, от которой остался один, часто репродуцируемый снимок...
Любопытно, что оба порта пластики тела передали свои впечатления о встрече в пластических же зарисовках, увиденных немногими и случайными зрителями.
Вот рассказ другого биографа:
«После нескольких встреч Павлова сняла итальянский ресторанчик, откуда изгнали посторонних. Чаплин был гостем, но развлекать всех вырвался он.
В этот вечер он был поразительно весел. Павловой было невозможно танцевать там. Тогда он заявил совершенно серьезно, что гости не отправятся домой, пока не получат полного впечатления о ее творческих методах в его собственной интерпретации.
И посреди раздвинутых столиков он показал, как следует танцевать павловских «Лебедя» и «Саломею».
Последний танец был особенно смешон и в то же время поразительно тонок: бурлеск, достигший совершенства, возвышенный в своей экстравагантности до предела гения».
Третий биограф рассказывал:
«Однажды в Ливерпуле, перед самым поднятием занавеса в «Снежинках», мадам преподнесла нам поразительную имитацию Чарли Чаплина. В своем прелестном белом тюнике она прошлась вприпрыжку туда и обратно, размахивая воображаемой тросточкой, приподнимая воображаемый котелок. Поднявшийся занавес открыл на этот раз несколько растрепанный кордебалет, в то время как мадам, стоя в кулисах, потешалась над нашим неудобством. Необходимость танцевать, когда хочешь смеяться, вызывает спазмы».
Фокиным они, казалось бы, хорошо понимали друг друга.
Строптивая подруга детства была едва ли не ближе всех, с кем приходилось работать балетмейстеру, включая преданную жену и партнершу— Веру Фокину. Но когда работаешь напряженно, не обойтись без споров и взаимных обид. С самого начала, с первых pas de deux в старинных балетах им встречались поводы для разногласий. Пути разошлись в 1910 году, чтобы ненадолго скреститься в 1913-м и вновь разбежаться уже навсегда. Но творческая жизнь каждого была бы неполной без другого.