Антология современной французской драматургии. Том II
Шрифт:
Так я могу тебя видеть, не глядя на тебя.
Так я могу угадывать, рисовать все твои жесты, там.
За столиком.
Там, за столиком. Или в кухне. Или в душе. Женские жесты. Потом жесты актрисы.
Я тоже учусь не форсировать. Где-то существует тело, истлевающее под землей, развеиваемое над ней ветрами, дождями и рассеиваемое растениями, вот уже около пятидесяти лет.
Вспоминаю.
Вспоминаю.
В моем квартале говорили: «Не стоит делать из этого сыр», в моем квартале, в пригородных поездах моей молодости.
Наша молодость — она тоже существует.
И это тело, рассеявшееся в пространстве, этот рассеивающийся повсюду голос, которым я пытался командовать, ибо у меня была мания командовать, но она прошла, рассеялась.
И она тоже, ты, Надежда мертвая, ты, живая, ты живее, чем та, которую ты играешь, мертвая, она тоже в надежде, что, может быть, однажды произойдет что-то другое.
Разве что-то произошло?
Разве что-то произошло?
Разве что-то произошло?
И
ЖЕНЩИНА. Ося…
МУЖЧИНА. «Вот и все» — подходящее название для счастливого финала.
ЖЕНЩИНА. Ося.
МУЖЧИНА. Просто тела.
Вот и все.
Жан-Кристоф Байи
ПАНДОРА
Пьеса, озаглавленная «Пандора», состоит, в сущности, из двух отдельных частей, каждая из которых является, в свою очередь, самостоятельной незавершенной пьесой. Первая («История Пьеро») построена почти по классическому образцу, и действие ее происходит в далеком прошлом. Действие второй («История Пандоры») разворачивается в наши дни, и даже по форме своей это некая неупорядоченная конструкция, полная ловушек, — она не что иное, как прерванная трагедия. Если в «Истории Пьеро» простота формы сопряжена с ясной манерой изложения, то в «Истории Пандоры» усложненность формы соответствует постановке некоего вопроса. Вопрос этот задается прямо, в лоб, пусть и через небесспорный мотив возвращения богов, который входит в правила игры. Боги возвращаются не сами по себе, но воплощаются в своей посланнице, Пандоре. Структура, в которую попадает Пандора, соответствует структуре греческого мифа. Дело тут не в верованиях: миф — это некий механизм, а пьеса — попытка спроецировать действие этого механизма на реалии нашего мира. Я не первый и, конечно, не последний, кто использует этот миф, удивительное долголетие которого исследовал и описал Эрвин Панофски. Гете, например, запустил этот «механизм» в рамках неоклассического идеализма. «Боги» задают людям вопрос: «Что вы наделали?» Ответ людей смутен, невнятен, в нем слышна жажда забыться, успокоиться. Совсем иной ответ, заранее, дает Пьеро. Поэтому тоска здесь не по богам, а по согласию. Согласие, которое Пьеро пытается сделать видимым при помощи слов, герои «Истории Пандоры» уже утратили. Но пока что не обрели они и умения свободно обращаться с этой потерей, из-за чего вынуждены метаться и блуждать. Они подвержены соблазнам золотого века и грезам о господстве. Но они не могут понять, что, если бы им достало мужества освободиться от пророчеств, от отречений, возник бы тот огромный, бесконечный мир, который не нуждается ни в ответе, ни даже в отсутствии ответа богов — что и избавило бы Пандору от неизбежной череды ее возвращений. Обе пьесы играются одна за другой, без антракта, их разделяет только маленькая интермедия. В сущности, это своего рода репетиция: одни и те же актеры репетируют обе пьесы подряд, в незаконченных декорациях, которые, по идее, предназначены для второй части. Это либо улица итальянского городка с лавочками по обе стороны, где-нибудь в холмистой местности — в Умбрии или, может быть, даже в Борго-Сан-Сеполькро — это тоже один из городов Пьеро. Стулья, прожекторы, электрические кабели — все это еще не убрано. Актеры, не занятые в начале пьесы, присутствуют на сцене — некоторые в костюмах, другие — без. Тут царит беспорядок, беспрестанно снуют люди — одни говорят, другие курят, третьи читают газеты и т. д. Смена освещения означает начало репетиции, и все сосредотачивается на тех, кто произносит Пролог к «Истории Пьеро». Остальные действия следуют своим чередом, так что непонятно, по-прежнему ли это «театр в театре» или уже спектакль: режиссер (Карбони) вмешивается только во время интермедии, но театр в театре и пиранделловские приемы, разрешенные им, — лишь постоянные величины спектакля, вплоть до финального deus ex machina.
ИСТОРИЯ ПЬЕРО
1. Пролог.
2. Небо, земля.
3. Равновесие.
4. Сидя на луче.
5. Лимбы.
ИНТЕРМЕДИЯ
ИСТОРИЯ ПАНДОРЫ
1. Эпиметей.
2. Улица (1).
3. Камера-обскура (1).
4. Светлячки.
5. Пандора обращается к людям.
6. Улица (2).
7. Камера-обскура (2).
8. Битва в долине.
9. Улица (3).
10. Музыка!
11. Мария.
12. Fiori oscuri (Темная комната 3).
13. Братья.
14. Гермес отзывает
ИСТОРИЯ ПЬЕРО
Пролог
СТАРИК (ок. 1960).
ДЕВУШКА (ок. 1900).
ДЯДЯ ДЕВУШКИ (ок. 1860).
ЮНАЯ КРЕСТЬЯНКА (ок. 1820).
ГРАФ РУДЖЕРО (ок. 1730).
ПАОЛО РЕНАТИ (ок. 1645).
БЕРТО дельи АЛЬБЕРТИ (ок. 1560).
ПЬЕРО делла ФРАНЧЕСКА.
МАРКО ди ЛОНГАРА.
ДВОЕ РАБОЧИХ.
ИСТОРИЯ ПАНДОРЫ
ГЕРМЕС.
ПАНДОРА.
ЭПИМЕТЕЙ.
ПРОМЕТЕЙ.
КАРЛО.
ДАДДО.
КАРБОНИ.
МАРИЯ.
ЛУИДЖИ.
ДЖИНА. ТУРИСТЫ (супружеская пара).
ДВОЕ БРОДЯГ.
МУЗЫКАНТ.
ИСТОРИЯ ПЬЕРО
СТАРИК. (Одет очень просто, как в послевоенном реалистическом фильме.)Однажды, очень давно, накануне первой войны, — нам было всего-то лет по двадцать, и у Паоло еще не было гаража, только дом да навес из виноградных лоз, а под ним лавки — мы там все вместе ужинали летними вечерами… Так вот, как-то раз мы уже давно закончили есть и собирались расходиться, хотя проваландались довольно долго, уж больно теплой оказалась ночь, думаю, это было в начале сентября, ну да, незадолго до сбора винограда, — как вдруг появилась женщина, она пришла пешком, по дороге, с чемоданчиком в руке. С ней никого не было, она объяснила, что заблудилась. Казалось, ее принесла с собой ночная свежесть. Она попросила воды. Ей дали воды, а также сыру и фиги, и потом, как она ни отказывалась, предложили ночлег. Я еще никогда не видел, чтобы кого-нибудь так благодарили. Утром она уехала на повозке вместе с Фелипе, отцом Паоло, вот и все. Но Паоло то и дело вспоминал о ней и даже убеждал нас, что вроде бы видел ее однажды на вокзале в Болонье, но я уверен, что он все сочинил.
ТА ДЕВУШКА. (В летнем платье по моде 1900 года.) Явдруг испугалась. Лаяли собаки, я продрогла, а тут еще эти тени… Внезапно перед домом возникли какие-то люди… Словно видение из детства, из книжки с объемными картинками, — я никогда не забуду ни этот свет, ни эти лица, хотя я так их больше и не увидела. Мне это напомнило одну историю, которая приключилась с моим дедом, он был в каком-то смысле семейным героем и воспитывал нас с братьями после смерти родителей. Дело было на Сицилии, в смутное время — на Сицилии всегда все смутно и странно, — но на этих выжженных неистовых землях существует также и покой, который кажется здесь глубже и волшебнее, чем в других местах, не так ли?
ЕЕ ДЕД. (В военном мундире времен Рисорджименто.)В горах, в долине ни души, я отстал от товарищей, и все вокруг было враждебно и мучительно. На землю, которая в тех краях слишком близка к небу, словно оно неутомимо ее шлифует, ложились хлеба, повинуясь чуждому нежности ветру. Стемнело. Потом внезапно на дороге возник силуэт, темный, беспокойный. Я не сразу узнал в нем пастуха и испугался. Но он порылся в висящем на боку мешке, вынул здоровенную луковицу и принялся радостно размахивать ею, словно в знак перемирия. Я подошел ближе, и он предложил мне пойти с ним в его хижину, чуть поодаль. В этой хижине он и поведал мне историю своей жизни. Его навязчиво преследовало одно воспоминание, и он пересказал мне его очень складно, со множеством подробностей. Как-то, выходя из церкви, он обратил внимание на рисунок, выложенный на земле апельсинами. Этот рисунок складывался в некое слово, которое этот человек узнал, хотя и не умел читать. Это слово было «Бог». С тех пор он стал жить по-иному.
ЮНАЯ ДЕВУШКА. (В крестьянском костюме, ок. 1820.)Нам поручили каждый вечер раскладывать на паперти апельсины. Мы делали это очень тщательно, это было необходимо, объясняли нам, для блага деревни. Давным-давно, не помню точно когда, граф Руджеро положил начало этому обычаю. Он решил так отблагодарить Господа за обильный дождь, ниспосланный после долгих месяцев засухи и спасший наш край от голода.
ГРАФ РУДЖЕРО. (Ок. 1730.) Яположил начало апельсиновому обычаю и хотел, чтобы его соблюдали и впредь, правда, больше всего мне понравилось то, как изобразил его на своей картине мой старинный друг Андреа. Он был уже слишком стар, чтобы добраться до нас, но я описал ему все до мельчайших деталей: площадь, чуть нависающую над ней церковь, деревенские крыши, гребни гор и точное расположение плодов на плитах. Картина у него вышла правдоподобнее самой реальности — на ней была изображена девушка в вечернем освещении, грациозным жестом кладущая на землю последний апельсин. К сожалению, в прошлом году этот маленький шедевр сгорел вместе со всем остальным при пожаре на нашей вилле. Андреа говорил, что написал эту картину не только из желания порадовать меня, но и для того, чтобы почтить память своего учителя Паоло Ренати, — ему наверняка, сказал Андреа, понравился бы этот сюжет, да и в любом случае он умел лучше, чем кто бы то ни было из современников, передавать жизнь вещей, не приукрашивая ее.