Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций

Самоделова Елена Александровна

Линия мифологического коня возведена Есениным к древнейшим классическим культурам мира, среди которых на первое место он ставил античность, и прочерчена в «Ключах Марии» (1918): «Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице» (V, 191). (См. также главу 13.)

Реликты античной культуры

Есенин был знаком с трудами античных историков и, естественно, обращал особо пристальное внимание на те фрагменты научных сочинений, в которых запечатлен и проанализирован быт народов, расположенных на территориях

будущей России. Разыскания в области античной истории Есенин производил, чтобы решить собственные теоретико-художнические задачи: в частности, постигнуть взаимовлияние утилитаризма и эстетики. Так, в статье «Быт и искусство» (условно 1920) Есенин приводил суждение древнегреческого логографа – «отца истории» Геродота (ок. 484/485 – 423 гг. до н. э.) о целесообразности обычаев и костюма скифов, представлявших собою «буйное, и статное, и воинственное племя» (V, 215). К теме скифов, модной в связи с теориями скифства и панславизма в начале ХХ века (ср. «Скифы» А. А. Блока, 1918), Есенин возвратился в письме к Иванову-Разумнику в мае 1921 г. о сущности литературы: «Не люблю я скифов, не умеющих владеть луком и загадками их языка. Когда они посылали своим врагам птиц, мышей, лягушек и стрелы, Дарию нужен был целый синедрион толкователей. Искусство должно быть в некоторой степени тоже таким» (VI, 126).

Некоторые античные понятия Есенин преобразовывал на свой лад, вероятно, из-за стремления к большей выразительности и оригинальности (в незнании поэта упрекать не следует, ибо в другом тексте то же самое слово употреблено в привычном смысле): сравните в разных произведениях – «… или кануть отзвеневшим потоком в море Леты» (V, 212) и «Русский символизм кончился давно, но со смертью Брюсова он канул в Лету окончательно» (V, 227). В древнегреческой мифологии Лета – дочь богини раздора Эриды, персонифицированная в реку забвения в царстве мертвых. [1654]

Есенин имел возможность путешествовать по миру с посещением европейских топосов, сохранивших реликты античной культуры. Поэт заезжал в Рим; известно его письмо об этом: «Завтра из Венеции еду в Рим…» (VI, 147).

В серии очерков «Железный Миргород» (условно 1923) Есенин, воочию лицезревший развалины античных храмов и театров, полемизирует с типичным жителем механизированных Соединенных Штатов Америки (точнее – воспринимает его мнение как нонсенс), в чьем понятии о мире отсутствует духовность: «Слушайте, – говорил мне один американец, – я знаю Европу. <…> Я изъездил Италию и Грецию. Я видел Парфенон. Но все это для меня не ново. Знаете ли вы, что в штате Теннесси у нас есть Парфенон гораздо новей и лучше?» (V, 172). Парфенон – главный храм Афины (девы – «парфенос»), находившийся в Акрополе.

Традиция строить здания и (или) давать им названия по примеру античных существовала не только в США, но и в Российской империи (и по наследству – в советских республиках). Есенин во время своего пребывания на узбекской земле в г. Ташкенте в 1921 году выступал в «Колизее» (затем переименованном в концертный зал им. Я. М. Свердлова). [1655]

По приплытии к американскому Элис-Аленду Есенин обратил внимание на Статую Свободы, исполненную в античном духе. Тогда он ощутил ее как нелепость, что и отразил в «Железном Миргороде»: «…мы взглянули на статую свободы и прыснули со смеху. “Бедная, старая девушка! Ты поставлена здесь ради курьеза!” – сказал я» (V, 164). Очевидно, такое восприятие монумента было подготовлено в России заранее, задолго до путешествия в США.

Дело в том, что аналогичную Статую Свободы Есенин постоянно лицезрел в Москве, где она была установлена вскоре после Октябрьской революции, и однажды даже предложил розыгрыш:

...

Ты, Николаша, приколоти к памятнику

«Свобода», что перед Моссоветом, здоровенную доску: « Имажинисту Николаю Эрдману » – «На памятнике-то женщина в древнеримской рубахе, – задумчиво возразил Эрдман. – А я как будто мужчина в брюках». [1656]

В коллективном сценарии М. Герасимова, С. Есенина, С. Клычкова и Н. Павлович «Зовущие зори» (условно 1918) упомянуто изваяние Свободы как ориентир коммунистического будущего и провозглашено устами пролетариата: «…мы будем плясать на зеленых лугах танцы грядущего вокруг Статуи Свободы» (V, 259). Организация деловой жизни в утопическом государстве устроена по античному подобию: занятия происходят «в студии живописи» и «в студии скульптуры», после чего «они возвращаются в мраморную залу» (V, 258). Попутно заметим, что в коллективном произведении Есенин проявил себя в жанре утопии .

Безоценочное представление об античности как об окаменелой древности, с одной стороны, и как о сокровищнице вечных мотивов и образов – с другой, сквозит в высказывании Есенина о тончайшей грани между искусством как результатом и творчеством как процессом: «Искусство – Антика; оно живет тогда, когда линии уже все выисканы, а творчество живет в искании их» (V, 238). Заметим, что на рубеже XIX–XX веков в России бытовало определение «антик» – ‘необычный человек, оригинал’. Известны «Русские антики (Из рассказов о трех праведниках)» – первоначальное название «Однодума» Н. С. Лескова (в газете «Еженедельное новое время», 1879, № 37/38, 39), а творчество этого писателя Есенин высоко ценил.

Атланты и музы современности

Есенин в метафорическом плане использует знаменитые знаки первотворения Вселенной, в конкретно-художественном воплощении взятые из античной мифологии и затем относимые к «вечным образам»: «…и броненосцы громадными рычагами, как руками великанов, подымают их и сажают на свои железные плечи» (V, 273). Возможно, этот образ был навеян Атлантом – древнегреческим титаном, мощной силы которого хватало, чтобы после поражения в титаномахии поддерживать небесный свод на крайнем западе близ сада Гесперид. [1657] Скульптурные фигуры «атлантов», поддерживающих балконы и всяческие карнизы «доходных домов» и особняков, Есенин видел в Санкт-Петербурге. Близкая идея поддержания земного шара содержится в стихотворении «Отчарь» (1917):

И горит на плечах

Необъемлемый шар!.. (II, 38).

В книге Г. Шваба «Мифы классической древности» (М., 1916) на стр. 115 помещена фотография скульптуры Антея, который, нагнув голову, держит на плечах огромный шар; а на стр. 113 рассказывается о Геракле, вступившем в Либии «в борьбу с могучим гигантом Антеем, сыном Земли; он был непобедим, так как мать удваивала его силы всякий раз, как он касался земли или, опрокинутый, падал на нее». [1658] Весьма вероятно, что на Есенина, в библиотеке которого имелась эта книга, произвело незабываемое впечатление изображение Антея и описание его судьбы, что и нашло косвенное отражение в поэтических строках.

В фольклоре с. Константиново Рязанского у. и губ. имелись свои гиганты. Так, там бытовала быличка о появлении голого замерзшего великана-лешего у овина в момент его растапливания [1659] (см. подробнее в главе 5).

Показательно, что обилие античных образов и имен сосредоточено в главах очерка «Железный Миргород»; вероятно, с их помощью Есенин вознамерился продемонстрировать огромную разницу между новейшей цивилизацией (с электричеством и железобетоном как ее главными показателями) и утраченной культурой красоты человеческого духа. Невероятное смешение античных форм с промышленным прогрессом заметно в США: «…там около театра на вращающемся электрическом колесе танцует электрическая Терпсихора…» (V, 169).