Аркадий Райкин
Шрифт:
Примерно в это же время появилась и знаменитая «Няня». Стоит напомнить читателям ее сюжет: женщина неопределенного возраста в платочке строго диктует молодым родителям свои условия. «Ну, стало быть, спать я буду в светлой комнате на двуспальной лежанке. И цилявизир будет с линзой... А стирать сами будете, мамаша». Родители горячо благодарили согласившуюся работать у них няню, но она продолжала: «Ну, и подарки мне будете дарить к Первомаю, к Октябрю, к Восьмому марту и на Новый год. Это уж обязательно. А к Спасу, к Покрову и ко дню Парижской коммуны — это уж как вам совесть подскажет. Ты, мамаша, давай записывай». Няня твердо уверена, что своим появлением облагодетельствовала «гнилых интеллигентов», беспомощных в обычной жизни.
«Случай с няней бесподобен, — пишут артисту молодожены Булатовы из Москвы. — Это просто даже классическая в своем роде сцена». Миниатюра была создана для старейшей актрисы театра Ольги Николаевны Малоземовой.
Дон Кихот
После успеха «Времен года» Райкин продолжал сотрудничество с Владимиром Лифшицем. Вместе с ним и писателем-сатириком Александром Хазиным они создали сценарий спектакля «Белые ночи» (1957).
— Как возникает мысль о новом спектакле? Что дает первый толчок? — спросил Райкина корреспондент «Литературной газеты».
— Это очень трудный вопрос. Процесс зарождения спектакля сложен... Иногда общая, объединяющая идея возникает вначале, а бывает, ищем эту рамку позже, когда уже есть фактура.
Затасканная цитата из А. А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...» имеет прямое отношение к творчеству Аркадия Райкина. Немногие сохранившиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга записи случайно услышанных разговоров, уличных сценок с колоритными характерами — тот самый «сор», из которого и вырастали его персонажи.
В спектакле «Белые ночи» (режиссер А. Белинский, художник И. Махлис, композиторы Н. Симонян и Ю. Прокофьев) объединяющая идея была выражена самим названием — спектакль посвящался 250-летию города на Неве. Одна из миниатюр, следовавшая сразу за вступительным монологом, называлась «Путевка в жизнь» (автор А. Хазин). Она состояла из двух эпизодов. В первом действие происходило в послереволюционные годы, матрос с крейсера «Заря» (А. Райкин) убеждал беспризорного мальчишку (Н. Конопатова) идти учиться. Во втором эпизоде они снова встречались: бывший беспризорник выучился и стал профессором (Г. Новиков), а райкинский «братишка», оказавшийся в начальственном кресле, так и остался неучем. Многие начальники, подобно ему, лишь благодаря своему революционному прошлому, ставшему «путевкой в жизнь», несмотря на невежество, руководили различными сферами, в том числе и наукой.
Во вступительном монологе под названием «Мосты разведены» звучала лирическая тема Ленинграда, была запечатлена история города и страны. Один из эпизодов этой истории, сценка «Путевка в жизнь», стал объектом критики. По отзыву рецензента, миниатюра Хазина, посвященная важнейшей теме, «получила примитивное, неоригинальное воплощение». Однако некоторые зрители пошли значительно дальше и усмотрели в ней идеологические ошибки. Так, в архиве Райкина есть письмо ленинградца К. П. Кузьмина с обратным адресом «до востребования», копия которого была отправлена автором в редакцию «Ленинградской правды». Оно подобно упомянутому выше письму профсоюзного деятеля Зеленцова по поводу миниатюры «Скверная нагрузка», с той лишь разницей, что написано более грамотно. Автор письма подчеркивает: «И сейчас, несмотря на свои семьдесят лет, матрос выполняет какую-то выборную должность. Его уважают сослуживцы, они даже преподнесли ему портрет известного художника и повесили в его рабочем кабинете. Заметьте, кабинет для тупиц не отводится. В целом матрос всю свою жизнь горит на общественной работе, можно сказать, он делал революцию и активно закрепил ее завоевания». В заключение он указывал А. И. Райкину, что над матросом старой революционной гвардии, продолжающим работать на пользу народа, смеяться не следует, а в постскриптуме просил редакцию «Ленинградской правды» «помочь Театру эстрады исправить неудачный второй эпизод».
Некоторые зрители, проявлявшие привычную бдительность, сигнализировали в партийные и советские инстанции. Сурово оценила критика и спектакль в целом, о чем красноречиво говорят заголовки рецензий: «Ожидания не оправдались» («Комсомольская правда»), «Не выходя из коммунальной квартиры» («Смена»), «Победы и поражения Аркадия Райкина» («Советская Латвия»). «Есть в спектакле что-то вымученное и незавершенное, какой-то застывший, окостеневший поиск, — писал один из критиков. — Время от времени он стыдливо возвращается и к белым ночам, и к теме Ленинграда, но скоро и охотно переходит на привычную стезю рассказа о непорядках
Что же, может быть, действительно лирическому названию «Белые ночи» не очень соответствовало сатирическое содержание большинства миниатюр? Или сочетание лирики и сатиры было слишком решительным и неожиданным? Позднее Аркадий Райкин постепенно приучил рецензентов к подобным контрастам.
Но были и другие отзывы. В частности, в архиве известного писателя Юрия Карловича Олеши имеется копия письма Райкину, датированная январем 1958 года. «Милый, дорогой Аркадий Исаакович! Вы великолепны! Просто великолепны! Это то неподражаемое искусство английских мюзик-холлов конца века, из которого вышел Чаплин, необыкновенно важное нашему сознанию, — писал Олеша, посмотрев «Белые ночи» по телевидению 30 декабря 1957 года. — Да, да, великолепное искусство, превращающее нас в восторженных, открывших рот зрителей... Я не видел этого искусства в исполнении тех мастеров. Вы мне его показали. Спасибо! Необыкновенно талантливо! Впервые за много лет я наслаждался настоящим искусством. Я не анализирую. Я просто передаю впечатления. Важно, что в Вашем искусстве, несмотря на «малую» форму, есть грандиозность, способная нас потрясти именно тем, что она выводит нас в некий очень важный, очень неожиданный, очень здоровый ряд переживаний».
В отличие от писателя рецензенты судили о работах Аркадия Райкина как о привычных эстрадных миниатюрах, своего рода картинках со страниц журнала «Крокодил». (Любопытно, что чуть позднее точка зрения Ю. К. Олеши нашла поддержку у англичан, настойчиво, не считаясь с затратами, приглашавших театр Райкина на открытие нового телевизионного канала.)
Вялое действие, длинные, утомительные диалоги, плоские остроты нашел рецензент во второй части спектакля «Белые ночи» — пьесе Александра Хазина «Жил на свете рыцарь бедный». В довольно необычном по форме произведении с песенкой, интермедиями и танцами (в подзаголовке значилось: «Новые приключения Дон Кихота») автор переносил классического героя в современность. Прием, использовавшийся ранее в монологах гоголевских персонажей, теперь послужил для создания сюжетной пьесы, где кроме Дон Кихота (А. Райкин) участвовали Дульсинея (Р. Рома), Санчо Панса (В. Ляховицкий) и хозяйка гостиницы (В. Горшенина).
Несмотря на критику, Аркадий Исаакович с удовольствием вспоминал «Белые ночи», особенно эту пьесу Хазина: «О, это была прекрасная вещь, одна из самых интересных. В ней была масса находок, и постановочных, и актерских. Я играл Дон Кихота «на ходулях». У меня были такие высокие сапоги, как теперь говорят, «на платформе», я оказывался под потолком. А рядом Владимир Ляховицкий своего роста в роли Санчо Пансы. Исполнял песенку Дон Кихота на популярную тогда французскую мелодию «Парижские бульвары»». Но главное, райкинский Дон Кихот истово защищал добро, справедливость и в борьбе с «мельницами» часто оказывался смешон. Говоря современным языком, он был одиноким борцом с коррупцией, глубоко проникшей в разные сферы жизни. Спектакль, как некий фантом, исчез без следа, оставшись лишь в воспоминаниях самих участников и не всегда объективных суждениях прессы. По счастью, текст пьесы удалось найти в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. По нему можно составить хотя бы поверхностное представление о спектакле. Действие начиналось в коммунальной квартире испанского города Толедо, куда были перенесены все приметы советского быта: «Д. К. Ламанчскому звонить три раза»; «Просим рыцарей внести квартплату до 25-го числа». Дон Кихот в глубоком кресле погружен в чтение газет и журналов. Дульсинея в фартучке и косынке старательно начищает мелом его боевой меч. Она ворчит — в комнате никак не могут закончить ремонт, а Дон Кихот «вместо того, чтобы дать кому следует в лапу», сражается с ветряными мельницами. Пришедшие управляющий хозяйством и прораб сообщают, что из-за отсутствия материалов ремонт временно останавливается. «Грабители! Никчемные души!» — бросается на них с мечом Дон Кихот.
Санчо Панса (В. Ляховицкий) доволен, что достал по себестоимости «этилированный овес» для осла — «пришлось, конечно, отблагодарить кое-кого». На возмущенные возгласы Дон Кихота прагматичный оруженосец возражает: «...если так будете рассуждать, век проживете в этой коммунальной гасьенде». Но ведь в газетах опубликовано постановление о строительстве замков (31 июля 1957 года вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О развитии жилищного строительства в СССР»). «Я объеду всю нашу землю и проткну мечом каждого негодяя, стоящего у нас на дороге. — Но их не так мало, ваша милость». Путешествуя, Дон Кихот сражается с грубым автоинспектором; с хозяйкой гостиницы, требующей с постояльцев 100 реалов за номер, тогда как путешествующим полагается только 18 реалов гостиничных; с пьяными тореадорами, которые намерены просто убить быка и «пустить его налево». Сраженный противниками, Дон Кихот умирал со словами: «Возьмите мой меч, пригодится». Впрочем, в спектакле он, конечно, оживал — хеппи-энд был необходим.