Аркадий Райкин
Шрифт:
Для постановки спектакля был приглашен А. П. Тутышкин. И выбор режиссера-вахтанговца, и перенесение в современность старинной сказки — всё напоминало «Принцессу Турандот». Комедийность возникала из контраста сказочного, фантастического с вполне обыденным, современным. Феи и маги, подхватывая и развивая мысль директора театра, говорили о бригадах коммунистического труда, о мирном сосуществовании, о запуске космических кораблей.
В. Масс и М. Червинский использовали в пьесе мотивы известной сказки итальянского писателя Карло Гоцци. «Работа эта — новая для нашего театра, — рассказывал Райкин корреспонденту «Московского комсомольца». — Раньше мы ставили эстрадные миниатюры и обозрения. А здесь мы имеем пьесу с крепким сюжетом и сквозным действием. Давно мне хотелось попробовать
Для Райкина было написано пять больших ролей. Композиция пьесы строилась с таким расчетом, чтобы его персонажи — директор театра, маг Челио, Труффальдино, Тарталья и Панталоне — не встречались друг с другом. Артист мгновенно менял костюмы и маски, всякий раз выходя на сцену в новом, неузнаваемом облике. По сути, это был тот же райкинский жанр трансформации. С помощью опытных авторов трансформация в сопровождении коротких монологов-докладов различных персонажей была развернута в сюжете. Персонажи приобрели не только более детально выписанные характеры, но и действенность.
Весельчак и насмешник, любимый народом персонаж старинной сказки Труффальдино был в пестрой блузе с белым большим волнистым воротником и в темном, накинутом на одно плечо плаще. Забавный колпачок увенчивал его голову с пышными, вьющимися волосами, маска с задорно вздернутым носиком закрывала верхнюю часть лица артиста. Веселая и одновременно лукавая улыбка завершала облик отзывчивого и доброго человека. Это он помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу — и поплатился головой. Это он, воскрешенный усилиями директора театра, вмиг излечил принца от равнодушия, сделал его смех человечным и добрым. Стремительный и мудрый, простой и сердечный, с искрящимися лукавством глазами, он вовремя приходил на помощь попавшим в беду людям.
Как и у всех персонажей этого спектакля, у Труффальдино сказочность забавно сочеталась с вполне современным лексиконом. Так, в ответ на угрозу отрубить ему голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино отвечал: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь — снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!»
Жонглирующий мнимой ученостью Панталоне — придворный референт, руководитель «Смехотворного института при Академии смехотворных наук» — был своеобразной пародией на участников недавних дискуссий о смехе. Он подводил итоги «огромной научно-исследовательской работы» руководимого им института: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный — безыдейный, оптимистический — пессимистический, нужный — ненужный, наш — не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и... от щекотки». Вполне традиционный персонаж — борода, усы, густые брови, седые, в завитках, волосы из пакли, выбивающиеся из-под черной шапочки, торжественная «ученая» мантия и... «Вечерка» в руках, четвертую полосу которой, где печатали разные объявления, он внимательно изучал. Напыщенного и глупого Панталоне, как и полагается в традиционном сюжете, ничего не стоило одурачить.
Еще один райкинский персонаж — Тарталья, очень похожий на современного бюрократа: «Бумажка! Сила в ней! Печать на ней! Бумажка без человека — бумажка, а человек без бумажки — нуль!» Голый череп, иногда прикрытый пышным париком, черные густые брови — какая-то заторможенность во всем облике, во взгляде чувствуется даже на фотографиях.
В этом веселом, нарядном и красочном музыкальном спектакле, как всегда, была занята вся небольшая труппа театра. Рецензенты дружно отмечали Р. Рому в роли Смеральдины, жены Труффальдино, искренней и любящей, легкомысленной и своенравной.
Однако переход к большой двухактной пьесе имел и свои издержки. Исполнение нескольких ролей на протяжении одного спектакля потребовало от Райкина использования масок. Густая борода, брови, усы скрывали выразительную мимику артиста. Феноменальная техника театральной
Райкин «возвращался к самому себе» не только в монологе директора театра, написанном драматургами, но и в старых миниатюрах «Жизнь человека», «Путевка», какими-то ему одному ведомыми монтажными переходами вставленных в сюжетный спектакль о всепобеждающей силе доброго смеха. Его герои не только говорили о бригадах коммунистического труда, но и затрагивали острейшие современные темы. Чтобы пояснить, о чем идет речь, позволю себе небольшое отступление.
«Я вам не рассказывал о посещении музея Мартироса Сарьяна? — спросил меня как-то Аркадий Исаакович. — Нет? Тогда расскажу. Это было в середине семидесятых годов, когда писатель Леонид Лиходеев и я с женами приехали в Армению. Нас пригласили посетить музей Сарьяна, самого художника уже не было на свете. Мы долго ходили по музею, наслаждались замечательными полотнами и хотели уходить, но нам передали просьбу вдовы Сарьяна, Аникуш, зайти к ней. Усадила нас за стол и предложила рюмочку коньяку. «Не пью», — отказывался я. «Я тоже не пью, но сегодня с вами я должна выпить. Окажите мне такую честь». И рассказала давнюю историю.
Некоторое время тому назад была пора, когда Сарьян считался формалистом, и не просто формалистом, а самым злостным из них. На ряде предприятий, даже в колхозах обсуждали и осуждали формалиста Сарьяна, часто не имея представления о его искусстве. Художнику и его семье жилось трудно. Они не понимали, за что его так поносят. И вот однажды сестра Аникуш, жившая в Москве (она была замужем за дирижером Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаевым), позвала их в гости. В Москве они случайно попали на наш спектакль «Любовь и три апельсина». Я играл разные маски, но в начале второго отделения выходил в современном костюме и говорил о нашей молодежи, о том, что она не умеет смеяться. Начинает смеяться и уже смеется над всем — ничего святого. А между тем, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники. «Когда мы это услышали, — говорит Аникуш, — то подумали: раз такое говорится со сцены, значит, всё обстоит не так плохо. У нас началась другая жизнь, изменилось настроение».
Конечно, о Мартиросе Сарьяне можно было говорить, когда острота критики уже несколько сгладилась, хотя в сознании людей след «проработки» еще оставался. К сожалению, невежество активно. Впрочем, Бориса Пастернака, Анну Ахматову, Михаила Булгакова травили многие, независимо от степени образованности. Но до какого цинизма и разложения дошло наше общество, если колхозник из Тетюшей, обвиняя того же Пастернака, мог сказать: «Я не читал и читать не собираюсь!» И это печатают наши газеты, передают по радио!»
Да извинит меня читатель за столь развернутое отступление от описания спектакля, оно мне кажется свидетельством непосредственной связи искусства Райкина с современной жизнью даже тогда, когда это искусство облечено в некую сказочную форму.
Современное состояние эстрады часто раздражало Аркадия Исааковича. Его возмущали отсутствие профессионализма, поверхностность, примитивное приспособленчество, а иногда и откровенная пошлость. В такие минуты он пытался открещиваться от эстрады, искать прямые связи своего искусства с драматическим театром.