Аркадий Райкин

Уварова Елизавета Дмитриевна

Короче, как сказал К. М. Симонов, «Письма пишут разные: / Слезные, болезные, / Иногда прекрасные, / Чаще — бесполезные». Подобных писем множество в обширнейшей корреспонденции, полученной Аркадием Исааковичем и недавно переданной его дочерью на хранение в РГАЛИ. Пока еще необработанные и неописанные, они, надеюсь, в будущем дадут материал многим исследователям — не только искусствоведам, но, главное, историкам, помогут понять без прикрас жизнь страны, жизнь нескольких поколений на протяжении половины столетия.

В «Моем актерском интервью» на вопрос корреспондента: «Слава — это бремя или радость?» — Райкин

ответил: «Бремя, которое бывает радостным, а порой невыносимо тяжелым... Слава — это прежде всего огромная ответственность». Аркадий Исаакович остро ощущал эту ответственность. В течение полувека постоянно встречаясь с публикой, он всякий раз волновался, как дебютант. Уже с утра ему начинало казаться, что он болен, потерял голос, не помнит текст. «Яне отношусь к категории бравых артистов, уверенных, что всегда будет успех, — признавался он. — В день спектакля не нахожу себе места. В театр приезжаю за час-полтора».

Это не поза, не актерское кокетство. Он действительно каждый раз волновался, как, вероятно, волнуется спортсмен перед ответственными соревнованиями. Но таким соревнованием для Райкина являлся каждый спектакль.

«Каждый вечер этот человек замирает возле кулисы перед стонущим от нетерпения залом, — рассказывал Леонид Лиходеев, имевший возможность наблюдать его за сценой. — Он замирает, чуть склонившись вперед, как стрела, предназначенная для дальнего полета. Лук, из которого вылетит эта стрела, невидим. Лук этот звенит тетивою в нем самом. Он натягивается до предела соответственно силе, которую придает стреле. Райкина еще никто не видит. Он будто колеблется секунду и вдруг — всегда неожиданно — решительно шагает в пучину оваций».

Восторг публики придавал ему силы. Ощущая зрительный зал с чуткостью тончайшего барометра, он, не скрывая радости, как бы вбирал в себя любовь и признательность, выплескивавшиеся на сцену из темноты зала. Ему необходимо было поверить в тех, кто пришел на спектакль, в их восприимчивость к добру, готовность понять сокровенный смысл его слов, стать единомышленниками. Жест, мимика, интонация артиста постоянно отражали зрительскую реакцию.

Он хорошо знал, что публика неоднородна. На премьеру спектакля Райкина попасть было непросто. Среди тысячи людей в зале находилось немало тех самых антигероев, которых он высмеивал со сцены. Порой они обижались, но чаще делали вид, что это не про них. Одни, чтобы не выделяться, смеялись вместе со всеми, другие изредка кисло усмехались, а иные и вовсе сидели весь вечер с каменными лицами. «Человек, который не смеется» — такой персонаж, если помнит читатель, появлялся у Райкина еще в спектакле 1953 года «Смеяться, право, не грешно». С тех пор внешне он изменился, но суть оставалась прежней.

Как-то в нашей беседе Аркадий Исаакович произнес поразившие меня слова:

— Во время спектакля стараюсь не вглядываться в зрительный зал. Дело в том, что, если нечаянно мой взгляд упадет на чье-то скучающее, каменное лицо, я буду выбит из рабочего состояния на целый вечер. Пострадает спектакль, пострадает тысяча ни в чем не повинных зрителей.

— А как же, — недоумевала я, — ваше знаменитое ежеминутное общение со зрителем? Есть, наконец, законы эстрадного искусства, среди которых теоретики одним из основных считают наличие прямого контакта с публикой.

— Однажды,

еще во время войны, я выступал на Чирчик-строе. Зрительный зал был полон. В первом ряду я увидел человека, который сидел опустив голову и лишь изредка на меня поглядывал. Во время действия к нему несколько раз подходили какие-то люди. Я уже нафантазировал себе, что они уговаривали его уйти. Прошло сорок с лишним лет, а я не могу этого забыть: я задел его со сцены. Сказал, уже не помню что, наверняка глупое. Каков же был мой ужас, когда в перерыве я узнал, что это был директор строительства. Больной, с температурой сорок градусов, он из уважения ко мне пришел на концерт. Урок получен был на всю жизнь: зрительный зал никогда нельзя трогать. А лучше всего не смотреть.

Значит, «прямой контакт с публикой» может быть имитацией? А как же, к примеру, его косноязычный Балалайкин («Багагайкин»): «Спгоси меня, спгоси! Вот ты, ушастый в пятом ряду, спгоси меня — кто я есть? Отвечаю: Ба-га-гай-кин!» Подобных примеров обращения к зрителям немало. Чем больше талант артиста, тем более сложные загадки он нам задает. Очевидно, его профессиональный аппарат настолько тонок и натренирован, что он чувствует все оттенки зрительского настроения и восприятия, не всматриваясь в лица.

Собственно говоря, то же самое происходит с актерами драматического театра, когда, несмотря на отделяющую их от зрителей «четвертую стену», они прекрасно ощущают идущие из зала биотоки и координируют в соответствии с ними свою игру.

Но Аркадий Исаакович не только ощущал эти биотоки, но и устанавливал с публикой такой душевный контакт, что каждому сидящему в зале казалось, что артист обращается непосредственно к нему. Вот тогда-то и возникали минуты той редкой тишины, которую артисты ценят выше всего.

Глава четырнадцатая ИЗ ЖИЗНИ МАСТЕРА

Квартирный вопрос

Казалось бы, с приходом к власти Л. И. Брежнева, с которым добрые отношения сложились еще до войны, с первых гастролей театра в Днепропетровске, а затем укрепились в период боев на Кавказе, где в течение нескольких месяцев работал театр, Райкин получил защиту и опору. Но, как говорится, до Бога высоко, а до царя далеко.

«Я всегда чувствовал дистанцию и не пытался напоминать о себе, — рассказывал Аркадий Исаакович. — Как-то в начале 60-х годов — он (Брежнев. — Е. У.)был еще председателем Верховного Совета — мы встретились, кажется, на каком-то приеме. «Ну, как ты живешь? — Хорошо, спасибо. — Как же хорошо, когда ты живешь в гостинице? — Ну, вот видите, вы даже знаете, что я живу в гостинице, уже хорошо! — Ну тебе же нужна квартира в Москве? — Конечно, было бы совсем неплохо».

Надо сказать, что ни в Москве, ни в Ленинграде никто не интересовался, как я живу. А жилось нам неважно. Несколько месяцев подряд, пока шли гастроли в Москве, приходилось жить в гостинице. Такая жизнь продолжалась уже более двух десятилетий. Трудно было наладить учебу и быт детей. Да и мне приходилось нелегко. Работать негде — летом я уходил с раннего утра в «Эрмитаж» и там, гуляя по аллеям, учил текст. Если официант в гостинице запаздывал с завтраком, оставался без еды.