Авторская энциклопедия фильмов. Том II

Лурселль Жак

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Sc`ene», № 66 (1967).

Traviata 53

Травиата 53

1953 — Франция — Италия (105 мин)

· Произв. Synimex, Venturini

· Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

· Сцен. Туллио Пинелли, Федерико Дзарди, Сиро Ангели

· Опер. Артуро Галлеа

· Муз. Джованни Фуско

· В ролях Барбара Лааге (Маргерита, она же Рита), Армандо Франчоли (Карло Ривелли), Эдуарде Де Филиппо (Чериани), Габриель Дорзиа (синьора Зоэ), Марчелло Джорда (Ривелли-отец), Адольфо Джери (Донати), Луиджи Този.

Молодого инженера Карло Ривелли вызывают к постели женщины, умирающей в санатории под Миланом. Некогда

он любил эту женщину — Риту. Когда отец послал его стажером на прядильную фабрику в Милан, он познакомился с Ритой. Та была тогда содержанкой у богатого банкира. Ради Карло она рассталась со своим покровителем. Затем Карло отозвал к себе отец, чтобы уладить щекотливые финансовые вопросы. Когда он вернулся. Рита уже исчезла — Карло так и не понял почему. Теперь же Карло узнает, что Рита ради него уступила шантажу банкира. Тот обещал поправить положение Карло и его отца, если Рита останется с ним. Какое-то время она прожила с банкиром в Париже, а затем рассталась с ним. После этого она вела беспорядочную жизнь, которая за 2 года свела ее в могилу. Карло приезжает слишком поздно и не застает Риту в живых. Он смотрит, как ее кладут в гроб, и издалека наблюдает за похоронами.

 Осовремененная экранизация «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. В отличие от Риккардо Фреды, Коттафави всегда занимался популярным кинематографом против своей воли. При 1-й возможности он влился в «RAI» [123] и посвятил себя более благородному труду (экранизациям классических пьес или романов). Здесь он пытается преобразить слишком неотесанную, на его взгляд, мелодраму в расиновских масштабов повествование о невозможности любить и быть любимым. Его амбиции иногда идут ему во вред и делают из него некое подобие Аитониони для бедных. Обратите внимание на скучную вечеринку или банальное описание бесхарактерных и зажатых персонажей, заблудившихся в собственных комплексах и душевных терзаниях. Аристократическая чуткость Коттафави находит подлинное выражение только в работе с актерами, в особенности — с актрисами. Барбара Лааге, играя шлюху, сохранившую в душе наивность и уязвимость, придает образу своей героини густоту и хорошо отражает ее душевный дисбаланс. Она постоянно разрывается между внезапными порывами нежности, которые всячески пытается сдерживать, и расчетливой твердостью. Но постепенно любовь берет в ней верх, и образ Риты теряет двусмысленность, становится прозрачным и трагическим: это жертва, в гибели которой больше виновата ее собственная тоска, нежели материальные события ее напряженной жизни. Коттафави старается строить режиссуру на молчаливом углублении в себя и, словно удачливый алхимик, действительно превращает персонажа мелодрамы в героиню трагедии. Но происходит это ценой социального и реалистического контекста фильма.

123

«RAI» (Radio Audizioni Italiane, с 1954 г. Rai - Radiotelevisione Italiana) — крупнейший телеконцерн Италии, включающий в себя целый ряд телеканалов и радиостанций, осн. в 1924 г.

Tre fratelli

Три брата

1981 — Италия — Франция (115 мин)

· Произв. Iter Film Spa, Gaumont

· Реж. ФРАНЧЕСКО РОЗИ

· Сцен. Тонино Гуэрра, Франческо Рози по рассказу Андрея Платонова «Третий сын»

· Опер. Паскуалино де Сантис (Technicolor)

· Муз. Пьеро Пичьони

· В ролях Филипп Нуаре (Рафаэль Джуранна), Шарль Ванель (Донато Джуранна), Микеле Плачидо (Никола Джуранно), Витторио Меццоджорно (Рокко Джураина и Донато в молодости), Лндреа Ферреоль (жена Рафаэля), Маддалена Криппа (Джованна), Сара Тафури (Розария).

По случаю смерти матери 3 брата — судья, рабочий и воспитатель в исправительном учреждении — на несколько дней возвращаются на юг в родительский дом.

 Рассказ о том, как пересеклись судьбы главных героев, об их спорах и проблемах, представляет собой своеобразный рентгеновский снимок современной Италии и ее основных болевых точек: социальной жестокости и терроризма, по-прежнему ощутимой дистанции между севером и югом страны, расставшихся пар и разрушенных семей. Рози не стремился выстроить линейную и компактную историю. Он всего лишь хотел собрать воедино несколько показательных деталей, которые помогли бы понять общественную и нравственную реальность современной Италии. Память и воспоминания, аллегория и символы занимают в повествовании огромное место. Этот фильм оперирует скорее чувствами, а не идеями; впечатлениями, а не убеждениями. Эти элементы свидетельствуют о желании призвать к скорейшему примирению всех итальянцев доброй воли, которое начнется со всеобщего признания определенного набора вечных «ценностей». Если говорить об этой честной и немного тяжеловесной картине, время и последующая эволюция

Рози лучше подскажут, идет ли речь об этапе на пути к открытию нового классицизма или о застое или даже возврате к академизму.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Sc`ene», № 289-290 (1982).

The Treasure of the Sierra Madre

Сокровища Сьерра-Мадре

1948 — США (126 мин)

 Произв. Warner (Генри Блэнк)

 Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

 Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Б. Трэйвена

· Опер. Тед Маккорд

· Муз. Макс Стайнер

· В ролях Хамфри Богарт (Доббз), Уолтер Хьюстон (Хауард), Тим Холт (Кёртин), Брюс Беннетт (Коди), Бартон Маклэйн (Маккормик), Альфонсо Бедойя (Золотая Шляпа), Артур Сото Ранхель (председатель), Мануэль Донде (староста), Хосе Торвэй (Пабло), Маргарито Луна (Панчо), Роберт Блейк (маленький мексиканец), Джон Хьюстон (человек в белом костюме).

Тампико, Мексика, 1925 г. Доббз и Кёртин, авантюристы без гроша за душой, объединяются с пожилым старателем Хауардом, не раз зарабатывавшим и терявшим целые состояния, и отправляются попытать счастья в горы Сьерра-Мадре. В первые же дни похода через джунгли и поисков мест для добычи Доббз и Кёртин поражены энергичностью старика. Усталый и измученный Доббз хочет повернуть назад, но в этот момент Хауард, приплясывая от радости, сообщает, что под ногами у них — залежи золота. Вместе с богатством к Доббзу приходит паранойя. Он воображает, будто Кёртин — между прочим, спасший ему жизнь при обвале шахты, — хочет завладеть его долей. Внезапно объявившийся чужак Коди уверен, что 3 компаньонов нашли золото, и настаивает, чтобы его взяли в долю. Герои готовятся убить его, но вместо этого им приходится вчетвером отражать нападение бандитов, ограбивших поезд и рыскающих в поисках оружия. Им удается продержаться до прибытия регулярной армии — «федералов». Коди убит в перестрелке.

Посчитав, что золотая жила исчерпана, компаньоны принимают решение возвращаться. Крестьяне-индейцы просят у них помощи в спасении едва не утонувшего ребенка. Хауард уходит с ними и возвращает мальчика к жизни. Ему оказывают королевский прием. Теперь он должен остаться в деревне на несколько дней, чтобы индейцы могли выразить ему благодарность. В противном случае боги могут разгневаться; чтобы избежать этого, индейцы готовы увести его в деревню силой. Скрепя сердце Хауард доверяет золото 2 своим спутникам и договаривается с ними о встрече в Дуранго. По дороге Доббз предлагает Кёртину разделить долю Хауарда, но тот категорически отказывается: его порядочность не испорчена золотой лихорадкой. Какое-то время длится их противостояние; наконец, Доббз стреляет в Кёртина, но он не уверен, что напарника удалось убить. Кёртин ползком добирается до деревни. Крестьяне отводят его к Хауарду.

Главарь банды грабителей «Золотая Шляпа» прельщается снаряжением Доббза и убивает его мачете. Вместе с подельниками он приходит в деревню, чтобы продать мулов Доббза, но там их узнают, хватают и расстреливают. Хауард и Кёртин приезжают в деревню и расспрашивают о судьбе мешков с золотом. Оказывается, бандиты даже не обратили на них внимания, решив, что в них не золото, а песок — чтобы утяжелить мулов и продать их подороже. Мальчик указывает героям дорогу к развалинам монастыря, где могут быть спрятаны мешки. Хауард и Кёртин скачут туда, но видят, что мешки разодраны и выпотрошены. Хауард, в очередной раз потерявший все нажитое, разражается гомерическим хохотом. Он собирается вернуться в индейскую деревню, где его почитают как бога. Кёртина он отправит на поиски вдовы Коди, держащей ферму где-то в Техасе.

 Этот фильм, наряду с Мальтийским соколом, The Maltese Falcon*, долго оставался самой знаменитой картиной Хьюстона. Американские критики и любители кино, так неохотно признающие достоинства великих приключенческих фильмов своих соотечественников (будь то Хоукс, Уолш или кто-либо другой) и ценящие их лишь через призму восхищения, которым они пользуются во Франции, не скупились на похвалы этому фильму с 1-х же дней проката. Возможно, это не так странно, как может показаться. Внимание к фильму привлекают его реализм или, по крайней мере, поиски правдоподобия и достоверности (заметные по натурным съемкам и участию мексиканских актеров; в особенности великолепного Альфонсо Бедойи), отсутствие голливудского «гламура» и каких бы то ни было женских персонажей. Кроме того (и даже в большей степени) — тот факт, что персонажи выражают свои мысли и проявляют характер в 1-ю очередь через диалоги, на редкость обильные для приключенческого кино. Действительно, Сокровища Сьерра-Мадре отличается ловко завуалированной театральностью. Хьюстон умело выдает за актерскую виртуозность наигрыш Богарта (который во 2-й части фильма вновь примеряет неестественную и временами даже комичную грубость своих довоенных «злодеев») и своего родного отца Уолтера Хьюстона, выдающего длинные тирады с пулеметной скоростью.