Шрифт:
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
«Бах знал только одно в этом мире – свое искусство; все в природе и жизни – радость, горе, – было понятно ему тогда только, когда проходило сквозь музыкальные звуки; ими он мыслил, ими чувствовал, ими дышал Себастиан; все остальное было для него ненужно и мертво».
«Музыка как богослужение»: «Страсти по Иоанну» И. С. Баха
Михаил Сапонов
1/
Судьба «Страстей по Иоанну» оказалась едва ли не самой скромной в истории изучения и восприятия творчества Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750). В культурной жизни Европы эта музыка долго оставалась оттесненной другими, куда более известными и чаще звучавшими произведениями, – а это, конечно же, «Страсти по Матфею», Месса си минор, мотеты, Бранденбургские концерты, клавирные и органные сочинения. И в XIX веке на долю «Страстей по Иоанну» не выпадало сенсационного успеха, подобного тому, что сопутствовал «Страстям по Матфею» с 1829 года, когда Феликс Мендельсон-Бартольди впервые исполнил в своей аранжировке большую часть номеров из этого опуса.
Правда, в 1833 году состоялось первое после смерти Баха исполнение «Страстей по Иоанну» в Берлине любительским хором Певческой академии тогда дирижировал Карл Фридрих Рунгенхаген. Но это пробное исполнение оставалось, по-видимому, чуть ли не единственным почти до конца столетия. Возможно, эти Страсти пребывали в тени отчасти из-за сложностей с изданием партитуры при наличии нескольких разных редакций. Характерные нюансы восприятия этой музыки на рубеже XIX–XX веков отражены в дневниковой записи Николая Андреевича Римского-Корсакова от 9 марта 1904 года:
Сегодня вечером вместе с Глазуновым слушаем Johannes [-] Passion в лютеранской церкви [в Петербурге]. Прекрасная музыка, но это музыка совершенно другого века, и выслушать целую ораторию в настоящее время невозможно… Нет, всю эту старину можно давать лишь в отрывках, а не целиком; а отрывки можно выбрать превосходные.
Зато во второй половине XX века «Страсти по Иоанну» исполнялись и записывались на диски почти всеми крупными дирижерами, в особенности теми, кто получил известность своими интерпретациями музыки Баха: это, например, Гюнтер Рамин (1954), Герман Шерхен (1961–1962), Ойген Йохум (1967), Карл Мюнхингер (1974), Карл Рихтер, Петер Шрайер (конец 1970-х?), Джон Элиот Гардинер (1986), Филипп Херревеге (1987), Сигизвальд Кёйкен (1987), Гарри Кристоферз (1989), Эндрю Пэррот (1990), Масааки Судзуки (1998).
Сегодня мы уже оглядываемся на целую историю различных трактовок «Страстей по Иоанну» Баха – как исполнительских, так и научных. Однако о них невозможно даже бегло упомянуть на этих страницах. Предварительно напомним лишь, что сочинение Баха по традиции делится на две части, но издатели для удобства снабжают партитуру и своим, более дробным делением. Поскольку единой нумерации пока нет, здесь решено указывать номера разделов, как уже всюду принято, по новому собранию сочинений Баха. При этом в скобках указана и старая нумерация. Таким же образом (в двух вариантах) разделы пронумерованы и в настоящем издании, где дан мой перевод текста «Страстей по Иоанну».
2/ Жанр «Страстей» ко времени Баха
Когда лейпцигский прихожанин в начале 1720-х годов входил незадолго до Пасхи в гулкий храм, слова священника, а потом и звуки музыки во время вечерни постепенно втягивали его в подробности великой трагедии. Псаломщик с волнением в голосе произносил суровые фразы о бичевании и распятии, а голоса певцов отвечали так проникновенно, что прихожане замирали от красоты этого общего горя, переживаемого заново. Да им и в новинку был такой сакральный театр.
Страсти (пассионы) в западноевропейских богослужениях и музыкальном искусстве – это исполнявшееся в храме повествование о неправедном суде над Спасителем, о Его страданиях и гибели на Кресте.
В истории христианской культуры примеры богослужебных чтений «Страстей Господних» с певческими интермедиями известны начиная с XV века. Переклички ансамбля с солистами-псаломщиками придавали Cтрастному богослужению особую яркость. А в XVI веке появляются и хоровые (так называемые «мотетные») страсти: в них на многоголосную музыку положены все слова страстных глав. Причем текст не всегда был сосредоточен на каком-либо одном из четырех канонических Евангелий: нередко использовались и страстные фрагменты из так называемых «евангельских гармоний» – повествований,
В немецкой лютеранской традиции такие жанры часто назывались «Историями о Страданиях Господа нашего Иисуса Христа» и становились высшей точкой богослужений Вербного воскресенья и Страстной седмицы. В Лейпциге в эти дни церковного года на утренних богослужениях последние (страстные) главы Евангелий просто нараспев читались дьяконом, а школяры, стоя рядом, хором воспроизводили реплики групп персонажей (учеников Христа, первосвященников, толпы). Более развитые музыкальные эпизоды в страстных утренних богослужениях не допускались. Зато в службе вечерни издавна принято более разнообразно использовать возможности музыкального искусства. Особенно старались вовлечь музыку в кульминационную вечерню церковного года на Великую пятницу, когда проповедь пастора о страданиях Спасителя на Кресте помещалась в центре между первой и второй частями большого пассиона. И если в давние времена чтение страстных глав на такой вечерне лишь обрамлялось сочиненными хоровыми прологом и эпилогом, то в начале XVIII века все чаще звучат новые разновидности «Страстей» – театрализованные. В них использован опыт итальянской оратории и даже оперы: евангельское повествование в наиболее важные моменты прерывается своего рода музыкальным комментарием, лирическим откликом: это арии в сопровождении ансамбля, распевные речитативы, инструментальные отыгрыши и, конечно же, исполнявшиеся хором лютеранские церковные песни – хоралы. Здесь творческая фантазия поэта и композитора проявлялась гораздо свободнее.
Таким образом, между строгостью утреннего обряда и почти театрализованными музыкальными эффектами вечерни того же дня вырастал явный контраст. По сути, эти две службы Великой пятницы символизировали противоположные взгляды на роль искусства в богослужении: один восходил к строгости первых десятилетий Реформации, а другой выражал стремление использовать в церковной музыке новые жанры Барокко, виртуозную технику певцов и концертные возможности инструментального исполнительства.
Впрочем, именно обогащенная, ораториальная разновидность страстей была для Лейпцига все еще весьма необычной формой церковной службы даже в 1723 году, когда там обосновался Иоганн Себастьян Бах. Впервые обитатели Лейпцига услышали нечто подобное лишь за пять лет до этого, правда, сразу в самом непривычном, радикально обновленном виде. В Нойкирхе (Новой церкви) была исполнена так называемая «страстная оратория» популярного в Лейпциге удачливого композитора – Георга Филиппа Телемана (1681–1767). Он использовал известное либретто Бартольда Генриха Брокеса (1680–1747), изложившего евангельскую историю Страстей Господних своими стихами, без цитат из Священного Писания. Новшество так понравилось горожанам, что к жанру страстной истории с «оперными» вставками вскоре был вынужден обратиться и тогдашний музыкальный руководитель главных церквей и кантор Иоганн Кунау (1660–1722), предшественник Баха на этом посту: именно вынужден, так как введение арий и речитативов в церковную музыку он считал выходкой «оперистов» – то есть оперных композиторов. Но таково уж требование блистательной публики процветающего культурного центра, ведь Лейпциг с его изобильными ярмарками, книжной торговлей, университетскими концертами, оперой, многочисленными мастерами-изготовителями музыкальных инструментов успел стать чем-то вроде Парижа Центральной Европы. Горожанам хотелось и в церковной жизни, в оформлении богослужений быть на уровне новых веяний. Поэтому Кунау, «скрепя сердце», сочинил свои ораториальные «Страсти по Марку» и исполнил их 11 апреля 1721 года на страстной вечерне в церкви Св. Фомы. Вскоре городскими и церковными властями было решено устраивать подобные торжества ежегодно, ведь такая форма проведения вечерни становилась заметным событием духовной жизни. И это несмотря на то, что утро Великой пятницы прихожане проводили на трехчасовой главной службе, уже включавшей чтение евангельских глав о страданиях и распятии Христа, а вечерня начиналась примерно в 14 (либо в 15) часов и содержала, помимо масштабных страстей, также и продолжительную проповедь пастора. В итоге верующие проводили в храме в общей сложности около шести часов с небольшим «перерывом на обед».