Баланс столетия
Шрифт:
«Эти посылки проводятся и в популярных изданиях специальными пропагандистами типа В. Зименко (История советской живописи. М., 1970; Гуманизм в искусстве. М., 1969) или обладающего большим весом среди критиков Д. Сарабьянова (вступительная статья к каталогу выставки Р. Фалька в Москве, 1966; Очерки об отдельных художниках XX века) благодаря его положению доцента университета, который „описывает и комментирует“ произведения сезаннистов и кубистов как некий экскурс в исторический авангард. Эти экскурсы в некие стилистические особенности, создавая видимость науки, должны
«Жонглирование объективными причинами создает видимость возможности существования одного лишь академического классицизма: безжизненного и легко сталкивающего художника на дорогу дилетантизма».
Обрывки русских впечатлений уверенно складывались в определенную картину, дружескую по отношению к художникам и непримиримую «амбициям социализма», как он говорил.
«В результате спонтанного и вполне органичного процесса вся советская интеллигенция переходит на сторону „антиконформистов“. Первую их группу составляют художники, стремящиеся работать в молчании, не проявляя никакой внешней активности, целиком замкнувшиеся в рамках своей профессии.
Вторую группу составляют художники, которые становятся своеобразными комиссионерами между новыми поисками и позицией правительства, стараясь найти некий компромисс между новыми формальными приемами и старым содержанием, ориентированные во всей своей деятельности на показ результатов своей работы за границей и иностранцам.
Третью группу составляют собственно „шпики“, координируемые и направляемые КГБ в их постоянном фактическом общении с иностранными критиками и коллегами-художниками.
Четвертую группу характеризуют художники-профессионалы, которые работают сознательно для развития национального искусства. Не стремясь к известности, и в частности к личной, к выставкам с широкой оглаской, они утверждают подлинную творческую свободу личности в искусстве, будучи убеждены в необходимости конечной победы деятельности представленного ими авангарда. Собственно к ним и можно применить в полной мере понятие „неофициального“ искусства.
Для полноты характеристики ситуации следует добавить, что, за малым исключением, художники этой последней группы не принадлежат к Союзу, в рядах которого невозможны сколько-нибудь далекоидущие формальные поиски».
Миеле имел в виду Студию Белютина и все направление «Новая реальность».
Элию Белютину не разрешили поехать в Польшу. Сотрудник Отдела виз и регистрации иностранцев, в просторечии ОВИРа, был настолько любезен, что сам позвонил нам домой (так не бывает никогда!), чтобы сообщить: «В вашем ходатайстве отказано». Хотя приглашение исходило от представителя Польши в ЮНЕСКО.
В одном из залов Вавельского замка стоит огромное резное испанское кресло XVI столетия. Второе такое же занимает целый угол комнаты в нашей московской квартире. Мы хотели перевезти его в Вавель, но даже ходатайство правительственной делегации Польши встретило категорический отказ. Наше кресло составляло художественное достояние Советского Союза.
Суслов
В декабре 1969-го в Колонном зале состоялся Объединенный пленум творческих союзов «О воплощении ленинских принципов партийности и народности в советской литературе и искусстве».
Изобразительное искусство представлял Николай Пономарев. Единственное упоминание об «авангардистах»: «Недавно в Париже была открыта выставка-распродажа работ некоего Белютина. Он не член Союза художников. Ни общественные, ни государственные организации не направляли его работы за границу. Советского искусства он не представляет и не может представлять. Организация такой выставки была произведена в обход всех норм советской художественной жизни. На пленуме Союза художников была сурово осуждена и сейчас осуждается деятельность таких людей». Николай Пономарев почему-то не сказал, что Белютин был исключен из Союза. За «формализм».
А дальше было все как в 1948 году: «Советский художник — плоть от плоти, кровь от крови своего народа. Он всегда высоко нес и несет в своем творчестве принципы партийности и народности, определяя свое отношение к миру с классовых позиций… Мы должны добиться, чтобы больше создавалось ярких произведений, героями которых были бы представители трудового народа, прежде всего рабочего класса и колхозного крестьянства. Слова Л. И. Брежнева на III съезде колхозников о том, что творческая интеллигенция своими произведениями помогала и помогает партии в великом деле переустройства деревни, вдохновляют колхозников работать еще лучше, активнее».
«Любимый Элигиуш! Не знаю и, во всяком случае, не испытываю уверенности, что могу и имею право таким образом обращаться к тебе. Я тебя знаю по твоим картинам, тогда как ты знаешь обо мне немного, а наше непосредственное знакомство было слишком коротким, напоминая круги взбаламученной воды. Одним взглядом не проникнуть в ее глубину, и никогда не узнаешь, что скрывается в ней — пропасть или только видимость пропасти, представляющей в действительности единый монолит.
Временами мне кажется, что я все еще передвигаюсь по жизни, как слепец, который ценой ушибов и падений приобретает знание о ней. Ты много моложе меня, но и тебе дорого дается каждая ступенька по лестнице Истории. Из этого можно как будто сделать единственный вывод, что мы с тобой одинаково измучены, искалечены и иногда неспособны отдать себе отчет в происходящем.
Но из этого бессилия и бессознательности рождается присущий нам обоим инстинкт жизни и того единственно верного направления усилий, ощущение которого жизнь дарит заблудившимся в тумане — не взрослым и опытным, а детям.