Банщик

Вайнер Рихард

Метаповествование у Вайнера всегда является также формой проверки самого себя. Литература становится актом понимания. Литература и жизнь соединяются в желании достичь понимания. В отличие от культурной традиции рубежа веков жизнь не проектируется в тексте (жизнетворчество), а пытается понять себя с помощью создаваемого текста. Желание понять — как раз потому, что оно происходит из аутентичного жизненного опыта, — постоянно наталкивается на Другое. Это Другое является не диалектическим Другим, с которым можно было бы соединиться на более высокой ступени, но представляет собой абсолютное Другое. Проза Вайнера приближается к этому Другому в споре, соприкасается с иррациональным, с абсурдом современного существования. Другое — это граница, к которой постоянно подводят писателя произведения. Рассказчик и герои застывают у этой границы, не переходя её, но преображаясь рядом с ней.

В понимании «жизненного труда» как одной-единственной книги отчётливо ощущается такое понимание литературы, которое можно назвать «еврейским пониманием». Наиболее ярким и впечатляющим образом это проявилось в творчестве великого польско-еврейского автора Бруно Шульца. «Большая книга современного существования» построена у Вайнера не так, как у Шульца, — не на эстетике безобразного

и не на формах гротеска, где утерянное целое лишь угадывается по его осколкам; Вайнер в своём радикальном движении к границам понимания всегда остаётся на стороне понимания. Он никогда не выходит полностью за пределы рационального мышления или за рамки интеллектуальной прозы.

Насколько последовательным и многослойным является повествование Вайнера, покажет наш обзор трёх основных вопросов или принципиальных позиций его творчества.

1. Абсурдная вина и отношение к отцу

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Но вина — это узловой и поворотный момент в постоянно напрашивающихся сравнении и разграничении Вайнера и Кафки. В литературном мире Вайнера вина часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» она возникает из-за упущенной возможности спасти жизнь самоубийцы, но рассказчик явно не слишком глубоко исследует её. Более важна необъяснимая экзистенциальная вина, коренящаяся в глубине невозможности связи между Я и Ты, постоянно мучащая героев Вайнера (и являющаяся частью проблематики двойничества). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно сомкнута с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально Другого) и со специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы разрастись до настоящего экзистенциального парадокса существования. С таким парадоксом мы сталкиваемся, когда возникает фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребёнок ощущает в доэдиповой стадии: «Можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» [1] . Эта связь возникает визуально, это своего рода отношение-отражение. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине: «Из павильона выходит мать в атласном кимоно <…> но прежде, чем подняться по двум ступенькам к двери, она неожиданно поднимает голову и изнутри видит на тонкой циновке тень от персиковой ветки». Стоит отказаться от этого параллелизма сына с отцом или разрушить его, — как это произошло в рассказе военного времени «Суматошная тишина», — и сыновняя вина возрастёт до неизмеримых пределов. Лейтенант, перед тем как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «…если бы он лучше слушался отца <…> эта упрямая, нескончаемая война, наверное, могла бы и не начаться». Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа.

1

Все переводы из текста Вайнера во вступительной статье сделаны Е. Араловой.

Банальное неповиновение отцу отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через Эдипов комплекс, наделяет сына способностью говорить и даёт ему возможность узнать правду. Всё сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим проникновением в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу всё пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности». Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной (кажущейся), а не экзистенциальной.

Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра не на шутку». История в романе кружится вокруг мнимой (или шуточной) кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию некоего парящего в воздухе судьи, своего рода сверхотца (аналогия с Христом), появляющегося в конце романа. Вина собственного «я» в конечном итоге не представляется у Вайнера абсолютной, то есть её снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра не на шутку», и это тоже связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи, — тема, ставшая со времён Кафки ожидаемой. В своем большом трактате «Банщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске показать якобы подлинный сон об отце. В нём учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» заменяется на учителя и становится совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным».

2. Отражённое «Я»

Как мы говорили выше, двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нём держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину, как это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я» или главного героя. Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре не на шутку» и в «Безучастном зрителе». Тогда оно становится цельным и, как позднее это сказано в «Банщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся быть и не быть». В тот момент, когда Я — Сам и Другое соединяются, становится понятно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» («Безучастный зритель»). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.

В «Пустом стуле» (произведении, поэтику которого потом как бы продолжит «Банщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие к существованию. Речь идёт о том, что невозможно описать «метафизический или психический ужас», охватывающий твоё «я», когда кто-то из друзей, недавно

встреченный тобой и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из урока математики, превращается в другой части рассказа в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва даёт этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд: «Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем, такой вихрь, то есть новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что положение дел, которое при этом возникает, продолжает существовать». Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчёта в собственном «я», то есть в своём мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие: «Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушёл, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств». В конце концов не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины. «Тогда я понял, что я вовсе не был виноват перед ним, но что наказание, свалившееся на меня, относится к тому моему великому ПРЕСТУПЛЕНИЮ, не имеющему никакого отношения к вещам и к людям, которое производит несчастья не с помощью предметов, а непосредственно из самого себя».

При таком постепенном изменении ужаса в контексте абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но, прежде всего, его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину не состоявшейся встречи в характере самой связи, например, в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Пустом стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остаётся в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остаётся личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает своё место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, всё действие перемещается в напряжённый внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остаётся бессловесной. Пустой стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю, почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями». Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.

3. Абсурд и повествование, или начало современной мистики

Неустойчивость личности или угроза для автономности «я» уже в трёх первых сборниках рассказов, написанных в 1910-е годы, вызывает неустойчивость литературной формы. Открытая форма опирается на раскладывание рассказов: нереальность происходящего и метаповествовательный комментарий. Доля такой формы возрастает в течение краткого второго периода творчества Вайнера после 1927 года. Поздние его работы задуманы в виде комментариев к ранним произведениям или их повторных попыток; это своего рода вариации.

В «Пустом стуле», как мы уже отметили, основным сюжетом текста является невозможность повествования. Как сообщает подзаголовок, речь идёт об исследовании ненаписанного рассказа. Через отрицание нам расскажут о не имевшей места встрече, перебирая разные неподходящие объяснения отсутствия друга. Границы литературного текста у Вайнера, выявляющиеся при невозможности рассказа, — не собственно внутренняя проблема литературы, они понимаются как средство познания мира, в данном случае — переживания ужаса. «Как несущественно всё это по сравнению с ужасным законом, запрещающим освобождаться от проклятья произнесением его формулы». Литературный текст может только подвести нас к границе, но не помочь перейти её, потому что невысказанное — это часть совершенно Другого. В поэтике, как несколько раз Вайнер называет свой роман «Банщик» (хотя это в целом, скорее, — поэтика жизни, а не текста, ведь поэтика, по выражению Вайнера, — «это единственно верный ключ к жизни»), автор попытается преодолеть границы языка: «Разве можно не завидовать бушменам, у которых нет слова „любить“, или китайцам, замкнутым, как иероглиф. У них, неспособных к языковому общению, остаётся ещё какая-то надежда в конце концов понять друг друга, других людей и нечеловеческое». Современный человек, по Вайнеру, покинул рай, а возможно, он «никогда им и не обладал», к чему Вайнер пришёл в конце. Это увечный или проклятый человек, в предвосхищении идей Лакана отправленный по бесконечному пути различий, а не идентичностей. Это изгнание из идентичности Вайнер per negationem считает позитивным: «Трагедия человека состоит как раз в том, что это пугающе возрастающее расхождение — единственная мера, которой мы можем измерить тоску одного человека по другому». Новое «я» жизненной поэтики Вайнера — утопическое, не ищущее возврата в рай, потому что рая никогда не было. «Основание этой поэтики, да, собственно, она сама, — это утверждение и отрицание». Прорыв в утопию, в новое происходит через принятие абсурда. «Я» оставляет позицию наблюдателя, внешнего участника, которую ещё программно представлял его двойник из «Безучастного зрителя», и живет в парадоксе: «Ведь узнать его (Бога) — значит, остаться в нем и быть им». На уровне текста такое соединение «я» и «не-я», утверждения и отрицания происходит во сне. «Во сне мы всесильны, но наши чувства, наше раздумывающее „я“ сотворили такой перевёрнутый и лживый мир, так что мы и не догадываемся о том, что самой настоящей действительности мы касались как раз тогда, когда думали, что у нас в руках всего лишь спутанные нити бреда». «Банщик» представляет в своей последней центральной части поэтику сна. При этом в нём Вайнер отделяет сон от соответствующих современных понятий в психоанализе и в литературе. Хотя сны возникают в связи с работой памяти, они направлены не в прошлое, как у Пруста, а только в будущее. Сон — это «вкратце: нечто повое духовное». В этой способности к трансцендентному сон в литературе открывается читателю, «чтобы он вставлял в него только то, в чём узнаёт себя, то, о чём он так безнадёжно тоскует». Из приводимых нами цитат становится ясно, что новая поэтика в конечном счёте стала новым методом мистики: «Но доказать, о чём я ещё тогда догадывался и всегда говорил, что добраться до Бога можно только путём последовательного отчаяния, а именно отчаяния, которое не обмануть никаким умиротворением, в конце которого человеку, упорно идущему этим путём, открывается бездна света, в которую стоит только ринуться сломя голову…» Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».