Башевис-Зингер: Портрет, который ни в какие рамки не укладывается
Шрифт:
* * *
В благодарственной телеграмме Нобелевскому комитету по случаю получения Нобелевской премии писатель пишет: «(Нобелевская премия) - чудесный сюрприз не только мне, но и всем читателям на идише». Известный тщательным выбором выражений, писатель намекает: не писателям и не литературе. С читателями у Башевис–Зингера тоже все складывалось непросто. Он скоро обнаружил, что в Америке не существует широкой читательской аудитории, подобной той, к которой он привык в Польше. Писать на «птичьем» языке евреев нью–йоркских, чикагских или бостонских улиц писатель считал ниже своего достоинства. Башевис–Зингер негативно отзывался об «американском» идише и творчестве американских идишистских еврейских писателей, считая его искаженным «идглиш». «Башевис был в ужасе от состояния идиша в Америке, считал это декадансом и извращением, — рассказывает редактор собрания сочинений Зингера профессор Илан Ставанс, автор книг о трансформации
Башевис–Зингер однажды писал, как почувствовал, будто читатель предал его. Писатель не побоялся вступить в конфронтацию со всей американской литературой на идише. Он вернулся к традиционным, буквально самым первым литературным техникам на идише — к монологу. Ведь идиш начинался как разговорный язык. Именно в монологе существовал наибольший выбор изобразительных средств. Классики литературы Менделе Мойхер–Сфорим, Шолом–Алейхем и И. — Л. Перец тоже широко использовали монолог. Башевис–Зингер был настолько традиционным, что стал новатором. Он создал удивительную серию, казалось бы, традиционных монологов. Но здесь читателя ожидал сюрприз. Оточенный, полный еврейской учености, замечательных идиом монолог произносит… дьявол. Еще более необычно для писателей на идише свободное и откровенное описание сексуальных отношений, любви и страсти.
Появившись по–английски, рассказы Башевис–Зингера сразу завоевали обширную аудиторию, о которой он не смел бы мечтать в среде читателей на идише. Там просто не знали о еврейских спорах. На одном из первых его публичных появлений перед говорящей по–английски публикой писателя запросто спросили, верит ли он в шейдим (древнеевр. — чертей, демонов, духов и привидений). Писатель тогда смутился, пожал плечами и пробормотал что–то очень еврейское, вроде бы «и да, и нет». Лишь потом, когда Башевис–Зингер понял, что ему нечего стесняться, он отвечал на дежурный вопрос одинаково: «Да, я верю в неизвестные силы». Трудно говорить о неизвестных силах, но после смерти его старшего брата от сердечного приступа внезапное обретение веры в свой талант позволило Башевис–Зингеру нарушить длившееся семь лет молчание, преодолеть эмигрантский стресс, выйти к аудитории.
Смерть талантливого старшего брата, опекавшего его, стала для Башевис–Зингера своеобразным катарсисом. Он освободился от опеки, от страха необходимости писать «как надо», и понял, что можно писать как считаешь нужным и про то, во что веришь. Было еще одно обстоятельство. В 1943 году Башевис–Зингер отчетливо осознает, что и в Европе у него больше нет читателя. В августе он пишет для журнала «Ди цукумнфт» («Будущее») эссе «О еврейской литературе в Польше», где заключает, что польского еврейства больше нет. Одним из первых Башевис–Зингер понимает размеры катастрофы, постигшей еврейский народ. Задолго до теологов, размышлявших о «проблемах веры после Освенцима», писатель определяет: гетлехт он а гот, велтлех он а велт — «по–божески не иметь бога, по–мирскому не иметь мира». Когда Башевис–Зингер понял, что в Америке читателя у него не было, а в Европе уже нет, он приступил к переосмыслению еврейской литературы — и ему это удалось. Из писателя конфликтного, осужденного критиками и многими читателями, он с годами превращается в символ, с которым мир ассоциирует еврейскую литературу.
* * *
В начале 50–х годов ХХ века вокруг нью–йоркского журнала «Партизан ревю» образовалась группа молодых американских евреев–литераторов, получившая позже название «нью–йоркских интеллектуалов». Их занимал поиск самоидентификации и самоопределения в американской художественной жизни. Лидером кружка стал Ирвинг Хоу, тогда еще не помышлявший написать «Мир наших отцов» — книгу в Америке хрестоматийную. Совместно с еврейским литератором Элиезером Гринбергом Хоу осуществляет выпуск сборника «Сокровищница идишистских рассказов». В сборник вошли не только произведения признанных классиков — Шолом–Алейхема, Ицхок–Лейбуш Переца и Менделе Мойхер–Сфорима, но и авторов, неизвестных за пределами круга читателей на идише. Среди них Башевис–Зингер.
Ирвинг Хоу отметил повесть Башевис–Зингера «Гимпл–глупец» и опубликовал ее в «Партизан ревю». Публикация сразу же принесла писателю широкую известность среди читающей американской публики. «Нью–йоркские интеллектуалы»
«Нью–йоркским интеллектуалам» Хоу, Беллоу или Филиппу Роту, даже вдумчивым и мудрым литературоведам и исследователям культуры Гарольду Блуму или Альфреду Казину казалось, что, осуществляя мечту родителей, они, первые в своем роду амэриканэр геборэн (идиш — «рожденные в Америке»), становятся «как все», стопроцентными американцами. Лишь позже многие из них с удивлением обнаружили, что их локальный еврейский опыт выходцев из еврейских кварталов Бруклина, Бронкса, Бостона или Чикаго отражает весь конфликт великого перелома, становления послевоенного американского общества, оправляющегося от последствий «великой депрессии» и переходящего в неожиданную реальность «нового блистательного мира» постиндустриального потребительского общества. Подобное уже случалось за полстолетия до того. Тогда открытые Фрейдом закономерности стали достоянием мировой науки потому, что психологическая дилемма венских евреев оказалась универсальным симптомом перехода к индустриальному обществу, показала, какую цену необходимо платить за буржуазную «современность». Не случайно наиболее известный роман о еврейских терзаниях – «Синдром Портного» Филиппа Рота разворачивается на кушетке психоаналитика. От Фрейда до Рота еврейский модернизм соединял в себе безмерную отчужденность и скрупулезный критический интеллект, что и позволило определить генеральную линию развития американской литературы.
Для очень разных американских писателей–евреев поколения 50–х — Сола Беллоу, Филиппа Рота, Бернарда Маламуда и многих других — Башевис–Зингер стал «литературным предком», «трогательным дядюшкой из провинции». Сам Башевис–Зингер был их старшим современником, коллегой; жил и творил рядом с ними. Он не желал быть «прадедушкой».
Обоюдное творческое влияние, разумеется, происходило. Несомненно, что после знакомства Башевис–Зингера с творчеством Филиппа Рота писатель стал более раскрепощен в своих сексуальных образах, свободней вводил психоаналитические элементы в творчество. Филипп Рот интервьюировал Башевис–Зингера, ввел его в круг авторов, рецензируемых в «Нью–Йорк Таймс Бук Ревю», определяющем рейтинг американских авторов на книжном рынке. Башевис–Зингера и Рота критиковали, по сути, за одно и то же: за эгоизм, за чрезмерную сексуальность, за «бесстыдство».
С Солом Беллоу (получившим Нобелевскую премию по литературе за три года до Башевис–Зингера) писатель порывает со скандалом. И это был далеко не первый и, уж конечно, не последний человеческий и творческий скандал в его жизни. Литературный Нью–Йорк полнился слухами о несносном характере Башевис–Зингера, о мелочной издевательской жадности, о выплачиваемых нерегулярно мизерных гонорарах литсотрудникам, об оскорблениях переводчиков. Скандалов не избежали ни известные и самостоятельные — Сол Беллоу, Айзик Розенфелд, Доротеа Страус или Майра Гинзбург, — ни покорные и зависимые: Рут Шахнер–Финкель, Эвелин Торнтон, Герберт Лотман, Элизабет Шуб или Розанна Гербер. Каждый раз это были другие люди, и каждый раз писатель со скандалом порывал с ними. Башевис–Зингер так и не нашел «своего» переводчика. Чудо его творчества в том, что все «авторизованные переводы», вроде бы выполненные разными людьми, составляют удивительную гармонию, подчиненную хорошо узнаваемому и ни на кого не похожему стилю писателя.
Башевис–Зингера постоянно сопровождали разговоры об отсутствии лояльности и о непорядочности, постоянные скандалы и тяжбы с редакторами и издателями. Писатель был полностью «неподконтролен», отказывал в пресловутом «эксклюзиве» на свое творчество кому бы то ни было. Как известно, талант далеко не всегда сопровождается корректностью и порядочностью. Всеми правдами и неправдами писатель сопротивлялся диктату и закабалению, с удивительным постоянством пренебрегал так называемыми кодами «интеллектуальной собственности», защищающими капиталистический рынок и монополии отрасли, но никак не авторов и творцов. Всемирная слава писателя свидетельствует лишь о том, что он выбрал правильную стратегию.