Баскервильская мистерия
Шрифт:
Действительно, в подтексте игры (а игры, как и любое проявление культуры, имеет свой подтекст, подчас не менее неожиданный, нежели литература) заложен отнюдь не рационализм познания. Если вспомнить историю возникновения популярной игры — неважно, подлинную или легендарную (то есть, для истории, безусловно, важно, но мы-то ведем речь о подтексте культуры, а не об истории), то окажется, что не так уж и рациональны шахматы, им всегда приписывались особые, сверхъестественные свойства, их всегда окружал мистический туман, сродни тому, который мы находим в классическом детективе. Согласно одной из легенд, шахматы (вернее, их предшественница — индийская чатуранга или аштапада) были придуманы для того, чтобы утешить мать погибшего царевича, показав ей: гибель предводителя войска не всегда является следствием военного поражения. Первоначальный вариант шахмат и игр, им подобных, содержал не только (и не столько) рациональный элемент — выстраивание некоей логической композиции, аналогичной стратегическому плану сражения, — но и непременную иррациональную составляющая, которую олицетворяли
Так или иначе, игра черных фигур против белых столь удачно моделирует борьбу двух начал, равных по силе, но имеющих противоположную направленность, что детектив, по сути повествующий о том же, но в других терминах, неизбежно должен был в конце концов воспользоваться уникальной игровой образностью — и воспользовался, что мы видим на современном этапе развития жанра.
Правда, разыгрывание детективного сюжета по шахматным правилам привело к результатам неожиданным, связанным с вышеупомянутым равенством двух противников (равное количество фигур, равное расположение и пр.) и, значит, равенством шансов и неопределенностью, открытостью финала. Вот это и есть та истинная причина, которая пугала Эдгара По и не позволяла ему использовать шахматную партию как «матрицу» детективного расследования: «Стоит вниманию ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок…»
Ловля маньяка среди ледников
Всякий раз, раскрывая книгу Агаты Кристи или Артура Конан Дойла, Гилберта Честертона или Рекса Стаута, читатель знает, что ни при каких обстоятельствах сыщик не может проиграть. Как бы ни разворачивался сюжет, сколь хитроумной ни была интрига, раскручиваемая преступником, в конце концов Эркюль Пуаро и Шерлок Холмс, Неро Вульф и патер Браун припрут убийцу к стенке, изобличив и обезвредив его. Неважно, что в следующем рассказе, под другим именем (другой маской) неуловимый Фантомас вновь начнет сеять смерть вокруг себя — в пространстве данного конкретного произведения на его преступной карьере ставится жирный крест. Далее он начнет с начала — и вновь на его пути встанет гениальный сыщик…
Так обстояло дело с детективами «Золотого века», когда метафизика преступления маскировалась вполне реальными мотивами, а читатель верил в возможность интеллектуальной победы сыщика над преступником (как части общей веры в разум и рациональное объяснение законов окружающего мира).
При первых попытках превращения детектива в игру, при первых же попытках перевести противостояние сыщика и преступника в плоскость шахматной (или любой другой, похожей) партии, это устойчивое ощущение давало трещину. Неудивительно, что писатели использовали подобную возможность лишь в тех случаях, когда задумывали избавиться от надоевшего персонажа — и вот, низвергаются в пучина Рейхенбахского водопада близнецы Холмс и Мориарти, гибнут вместе с «Гигантиком»-«Титаником» братья Фантомас и Жюв, не размыкая объятий уносятся горной рекой с ледника комиссар Пьер Ньеман и убийца в уже упоминавшихся «Пурпурных реках» Жан-Клода Гранжье, и так далее. Во всех этих случаях смерть главных (по сути, единственных, ибо остальные — статисты) героев оказывается связанной с водной стихией, отсылая нас к символике первобытного Хаоса, к архаике космогонических мифов, из которых пришли в массовую литературы образы вечно конфликтующих божественных близнецов, «тягающихся первородством»…
Непременным, впрочем, оставалось одно: если Защитник, материализация надежд обывателя, гибнет — он увлекает в тот же мир смерти и своего противника, олицетворяющего наш иррациональный страх перед насилием. Ибо нельзя у читателя не должна была оставаться в памяти картина мира, деформированного насилием, и не может он, читатель, среднестатистический член общества, лишившись надежды, оставаться один на один со своими страхами. Детектив, как жанр консервативный, охранительный, одной из метажанровых целей имел возвращение окружающей действительности состояние гармонии — хотя и вполне иллюзорной, на самом деле, — а человеку — чувство безопасности.
Когда же оказались сорваны (а вернее, сами собою сошли) маски, когда не только преступления, но и действия по их раскрытия-предотвращению в романах обрели законченно иррациональный характер, когда повествование вернулось к парадигме черно-белой Игры, по сути — когда «подсознание текста» заняло место собственно сознания и заговорило на языке
Игра, как и современный капитализм, a priori предполагает «равные возможности для каждого». Шансы на выигрыш равны у обеих сторон. Мало того, самоуверенность сыщика — вполне объяснимая в контексте отношений «истинный царь — самозванец», «Соломон — Асмодей» — играет подчас с «игроком по эту сторону доски» злую шутку. Он дает противнику фору — соглашается играть по его правилам. И проигрывает.
В подтексте тут происходит полное отождествление «близнецов», подобно имеющему место в мифах; собственно же текст объясняет это некоей виновностью главного героя, относящейся к предшествующим событиям. Весьма характерен, можно сказать, образцово характерен для подобного толкования метаморфозы сыщика все тот же роман Гранжье «Пурпурные реки». Его стоит рассмотреть подробнее, поскольку он наталкивает на выводы неожиданные и предлагает решения нетривиальные.
В крохотном горном городке Герноне происходит серия загадочных убийств, имеющих признаки ритуальных, и для расследования их и поиса преступника или преступников в Гернон из Парижа направляется комиссар полиции Пьер Ньеман. Для начала присмотримся внимательнее к месту действия. Вот как описан Гернон, вернее, вот каким его впервые видит Ньеман: «Здесь царила мрачноватая атмосфера, где красота природы не в силах скрыть безнадежную заброшенность…» При том, Гернон — университетский центр, обитель науки и знаний. И тем не менее: «Комплекс больших современных бетонных зданий в окружении длинных унылых лужаек. Ньеману представился туберкулезный санаторий, огромный, размер с небольшой город…» Впечатление неслучайно — чем дальше, тем больше читатель убеждается в том, что старый, уважаемый рассадник культуры давно превратился в рассадник чудовищной эпидемии вырождения. И окружает его великое Белое Безмолвие — ослепительно сверкающие ледники, грозные и молчаливые, царство смерти, неизбежно настигающей всех или почти всех героев «Пурпурных рек».
Словом, совсем как в «Собаке Баскервилей», «сцена обставлена как нельзя лучше» для явления грозных сил в выродившийся, грязный мир. Вообще параллелей с конан-дойловским романом здесь гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд — особенно в наполненной мистическими испарениями атмосфере. Ледники представляются аналогом Гримпенской трясины, они так же поглощают жертвы, создавая им потрясающей красоты полупрозрачные склепы; несмотря на опасность походов в эти места, преступник ориентируется здесь прекрасно, ему не грозит ничего. Будучи олицетворением зла (убийство — всегда зло, тем более столь жестокое, как описанные в книге), он чувствует себя в обители смерти как дома.
Впрочем, насчет олицетворения зла здесь следует говорить с осторожностью. И это становится особенно очевидным, когда мы отвлекаемся от завораживающей картины белоснежных горных вершин и знакомимся с сыщиком. Литературный критик, специализирующийся на истории жанра, наверное, написал бы: «Французский детектив сделал огромный шаг от знаменитого комиссара Мегрэ…» Действительно, Пьер Ньеман не только полицейский, он еще и преступник. Его отправили в горы не столько для расследования, сколько, что называется, от греха подальше: роман начинается с зверского убийства, совершенного комиссаром. Во время разгона хулиганствующих футбольных фанатов он забил насмерть одного из хулиганов. Вот начальство и приняло в срочном порядке командировать несдержанного полицейского в горы — «выпустить волка из логова». Кстати, в образе комиссара Ньюмена постоянно подчеркиваются звериные, хищные черты ночного охотника, «выпущенного из логова» — по словам его же начальника: «В мертвенном свете неоновых ламп по грязному залу слонялись несколько призраков весьма знакомого вида. Негры в просторных развевающихся одеждах. Проститутки с длинными, заплетенными на ямайский манер косичками. Наркоманы, бродяги, пьяницы. Все эти существа принадлежали к его… миру сыщика… Он снова взглянул на окружвших его ночных посетителей. Эти привидения были деревьями ЕГО леса, того самого, по которому он некогда крался бесшумной поступью охотника». Есть и еще одна любопытная и навязчиво подчеркиваемая автором черта — панический страх перед собаками, опять-таки, имеющий животную природу страх хищника перед стражами… Вообще, образ Пьера Ньемана — один из двух центральных образов книги — весьма важен для понимания подтекста «Пурпурных рек»: человек, носящий многозначительную фамилию («новый человек») обуреваем массой комплексом, с которыми не может справиться ни сам, ни с помощью психоаналитику, которого посещает регулярно. Строго говоря, его самого можно было бы определить как маньяка — склонность к немотивированному насилию и одновременно к паническому страху, (перед теми же собаками) превращают комиссара Ньемана в настоящего психа. Впоследствии именно его страхи приводят к гибели его молодого помощника… Словом, менее удачную и более странную фигуру в роли традиционного сыщика представить себе трудно. Когда французские газеты в связи с выходом романа писали о галлюцинирующем воображении писателя, думаю, это скорее относилось к галлюцинирующему, психопатическому воображению героя. Об этом в романе говорится впрямую: «Пьер Ньеман всегда жил в мире насилия, в развращенном мире, с его безжалостными, дикими устоями… Он утратил чувство самоконтроля. Насилие проникло в его плоть и кровь, помрачило разум… Ему так и не удалось преодолеть собственные страхи. Где-то глубоко, в дальнем уголке сознания, по-прежнему выли свирепые псы…»