Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Олтмен поглощал «травку» не хуже представителей гернзейской молочной породы скота. Томпсону и остальным друзьям стало жить полегче — кайф от наркотиков у него не сопровождался теми мерзостями, что происходили при алкогольных возлияниях. Так, стремглав пробежав предыдущую дистанцию, Олтмен оказался в 60-х. Он отрастил волосы, какие остались, отпустил бороду, стал носить «водолазки», восточные халаты, анки [59] и бусы.
Несмотря на то, что у Олтмена уже были собственные помещения для съёмок, конец 60-х иначе, как тёмным периодом в его творческой жизни, не назовёшь. Он отказался от телевизионных постановок, решив полностью переключиться на полнометражные игровые картины. День напролёт в кругу приятелей он смотрел эпизоды из старой «Схватки», глуша любимое виски «Катти Сарк». Он много играл, рассчитывая разжиться деньгами, но походя проматывал средства, которые Кэтрин получала на содержание дочки. Пьянство затягивало, он стал набираться так, что домой из ресторана его приносили на руках.
59
Анк —
В 1968 году, благодаря стараниям Литто, Олтмен получил картину «Холодным днём в парке». Как замечает сам агент, «никто не хотел снимать кино с Бобом Олтменом». Наконец, Литто удалось уговорить финансировать проект Дональда Фактора, наследника огромного состояния косметической империи. На главную роль претендовал Николсон, но режиссёр посчитал его слишком старым. Помощником режиссёра назначили Гарольда Шнайдера, но Олтмен его терпеть не мог и тут же уволил. Съёмки проходили в Ванкувере. Боб не мог удержаться от того, чтобы не снимать вне декораций, так, чтобы пощипать перышки актёрам. Говорят, что он любил «интеллектуальные игры», был не дурак, что называется, замутить поганку, пусть и не по правилам, но добиться реакции. Например, пересказать актрисе, о чём шепчутся у неё за спиной. Причём часто всё выдумывал сам и делал это исключительно смеха ради.
Через неделю после своего назначения Кэлли получил телеграмму из Сан-Франциско: «Меняйся или убирайся вон». Подпись гласила — «Фрэнсис Форд Коппола, «Американский калейдоскоп». Коппола давно сотрудничал с компанией «Уорнер», в том числе ставил «Радугу Файниана». Проект оказался провальным, но, что ещё хуже, он абсолютно не отвечал представлениям режиссёра о самом себе как о кинохудожнике. И Коппола сделал выбор — он решил вернуться в обойму единомышленников, наплевать на павильоны и декорации и начать снимать фильмы по-своему. Из детства ему запомнился случай, когда мать после ссоры с отцом неожиданно исчезла из дома и пару дней провела в мотеле одна. Этот случай лёг в основу его фильма «Люди дождя». Сценарий он написал во время съёмок «Радуги Файниана», а поставил картину летом 1968 года. Коппола всегда придерживался правила сразу выжимать из студии максимум, чтобы отрезать хозяевам путь к отступлению и гарантировать реализацию проекта. Подобная тактика сработала и в случае с «Людьми дождя», с той лишь разницей, что для запуска производства ему пришлось вложить и собственные средства. «В те времена вложить свои двадцать тысяч было круто, все удивлялись, — рассказывает Уолтер Мёрч. — Но именно в таких поступках и проявлялся гений Фрэнсиса — не просто спуститься по трапу, а пройти по канату, сделав вид, что вот-вот сорвёшься, зависнуть в воздухе так, чтобы акулы тебе пятки пощипывали, да ещё и подразнить: «Эй, ребята, сюда, здесь такой кайф!». В конце концов, Коппола убедил «Уорнер — Севен артс» профинансировать картину. «Фрэнсис умудрялся продавать мороженое эскимосам, — с восхищением замечает Лукас. — Логику его аргументов дополняло богом данное обаяние. Теперь я знаю, что за люди были великие цезари прошлого, понимаю магнетизм их личности».
Фильм «Люди дождя», как и «Беспечный ездок», рассказывал о путешествии, правда, теперь в другом направлении — с Востока на Запад. Коппола с Лукасом были согласны с Хоппером и Фондой, что ставить и монтировать картины в Голливуде больше нельзя. Появление нового, более лёгкого оборудования дало им возможность выйти на дорогу, начать поиски «истинной» Америки, снимать сюжеты из жизни реальных людей. (Коппола намеренно не называл свой фильм документальным, чтобы избежать необходимости привлечения в съёмочную группу членов профсоюза.) Итак, коллектив человек в двадцать погрузился в автофургоны и покинул Нью-Йорк. Среди участников группы была и худощавая девушка-подросток по имени Мелисса Мэтисон, которая в последствие выйдет замуж за Харрисона Форда, а за сценарий фильма «Инопланетянин» будет номинирована на премию «Оскар». Мелисса с 12-ти лет сидела с малышами семейства Копполы и привыкла устраивать детские догонялки, пока взрослые дяди обсуждали кино.
В документальной ленте Лукаса о съёмках «Людей дождя» есть эпизод, в котором Фрэнсис, совсем как Хоппер, кричит в телефонную трубку, обращаясь к кому-то на студии: «Система обрушится под собственным весом! Она нас не подведёт!».
По дороге Коппола и Лукас общались, а их рассуждения мало чем отличались от идей Шнайдера и Рэфелсона. «Фрэнсис рассматривал «Калейдоскоп» как альтернативу, куда он за гроши мог бы привлечь массу талантливой молодёжи, ставить картины и надеяться на то, что хотя бы одна станет хитом, а потом на тех же принципах создать настоящую студию, — вспоминает Лукас. — Конечно, наши идеи были настолько революционны, что в рамках существовавших студий об их реализации не могло быть и речи. Создание «Калейдоскопа» ознаменовало исход из Голливуда и демонстративное заявление: «Мы не хотим быть частью Системы. Мы не хотим ставить фильмы по вашим лекалам. Мы хотим делать совершенно иное кино». Для нас самоценны были картины, а не контракты и производство коммерчески выгодной продукции». Вот что в связи с этим добавляет Джон Милиус, который пока оставался в Голливуде, но тоже не смог устоять перед притягательностью идеи «Калейдоскопа»: «Фрэнсис собирался возглавить новый порядок, отличный от прежнего. Отныне руководить всем станет художник».
Закончив съёмки «Людей дождя», Коппола уехал в Данию, где посетил компанию «Латерна филмз», которая располагалась в большом особняке на берегу моря. Он был потрясён увиденным там новейшим оборудованием студии и шикарными девушками. Судьба режиссёра была решена. На торговой ярмарке в Кёльне Коппола, не задумываясь, за 80 тысяч долларов приобрёл монтажные и микшерские пульты последних моделей. У него не было ни денег, чтобы расплатиться, ни места, где разместить покупки.
Жена Копполы Элеонора не хотела, чтобы её дети росли по понятиям Голливуда, а Фрэнсис не хотел оставаться
60
Чарльз Имс (1907—1978 гг.) — известный американский дизайнер мебели; в 50-е годы использовал новые по тем временам конструкционные материалы — стекловолокно, специальные сорта клеёной фанеры, алюминий.
Коппола продолжал очаровывать молодёжь, собравшуюся вокруг него. Как-то Мёрч микшировал звук ленты «Люди дождя» на новом германском оборудовании. Что-то не заладилось с пультом и, когда вся группа собралась вокруг, недоумённо почёсывая затылки, Фрэнсис сказал: «Уверен, полетел конденсатор, дайте паяльник». К удивлению Мёрча, Коппола подлез под аппарат, какой-то конденсатор вынул, а вместо него припаял новый. Вспоминает Мёрч: «Фрэнсис не предложил вызвать мастера. Остаётся только удивляться и восхищаться, как сценарист, продюсер и режиссёр мог разобраться в том, где неисправность, да ещё и устранить её. А я — звукооператор — сделать этого не сумел».
Фрэнсис серьёзно влиял на Лукаса, не уставал повторять, что он гений, чем способствовал укреплению его самомнения. Вот комментарий Марши Лукас: «Джордж не был сценаристом, это Фрэнсис заставил его писать. Он говорил: «Хочешь стать режиссёром, научись писать». Он чуть ли не наручниками приковывал Джорджа к письменному столу». Фрэнсис постоянно натаскивал Лукаса, показывал, как следует разговаривать с актёрами. Но скоро выяснилось, что представления друзей о новой компании не совпадали. Если Фрэнсис хотел создать контркультурную «Метро-Голдвин-Мейер», то Джордж довольствовался бы наличием крыши над головой, где вместе с друзьями мог реализовать знания, полученные в университете Южной Калифорнии. Столь серьёзное расхождение во взглядах приводило к трениям. «Моя жизнь — контрреакция на жизнь Фрэнсиса, — объяснял Лукас. — Я его противоположность». Коппола был большой и грузный, Лукас — невысокого роста и худощавый. Фрэнсис — эмоционален, Джордж — сдержан. Фрэнсис мог вести себя безрассудно, Джордж всегда проявлял осторожность. Фрэнсис был чересчур сговорчив, Джордж же мог яростно отстаивать свою точку зрения. Если Фрэнсис часто перепоручал что-то коллегам, то у Лукаса был пунктик — всё контролировать самому. Сценарий, съёмку, режиссуру, продюсирование, монтаж — всё. Неважно, как мало денег было у Фрэнсиса, он вёл себя так, словно их у него куры не клюют. У Джорджа всё наоборот — сколько бы денег ни было, он выглядел как нищий. Махнув на Лукаса рукой, Коппола назвал его «семидесятилетним ребёнком». А вот оценка Джорджа: «Все режиссёры самолюбивы и ранимы. Но среди всех, кого я знаю, Фрэнсис — самый самолюбивый и ранимый человек». И, тем не менее, Фрэнсис, наверное, стал в жизни застенчивого и малоприспособленного к жизни Лукаса лучшим другом.
Получив телеграмму, Кэлли перезвонил Копполе, чтобы выяснить, на что тот намекал. Режиссер рассказал, что собрал под крылом новой компании талантливых выпускников университета Южной Калифорнии и Калифорнийского университета Лос-Анджелеса. Главным образом он нахваливал Лукаса, «настоящий талантище», особенно напирая на будущий фильм «ТНХ:1138», художественную картину на основе студенческой короткометражки молодого режиссёра, деньги на постановку которой, Фрэнсис клятвенно обещал раздобыть.
«Джордж был для меня как младший брат, — рассказывает Коппола. — Я любил его. Куда я, туда и он». Итак, Коппола сумел убедить Кэлли дать ему 300 тысяч долларов на создание около десятка киносценариев, «пакетных», как он их называл, среди которых значился его собственный к фильму «Разговор» и работы приятелей по киношколе — Уилларда Хайка, Кэрролл Баллард, Мэтью Роббинса, Хала Барвуда и других. Он добился от Кэлли поддержки «ТНХ» и выделения ещё 300 тысяч на стартовую раскрутку «Калейдоскопа». Кроме того, под сурдинку, он включил в свой «пакет» и «Апокалипсис сегодня», сценарий Джона Милиуса, с которым Коппола даже не был знаком. Драматургу сообщил о судьбе картины Лукас, назначенный её режиссёром. Коппола заверил компанию «Уорнер», что берёт на себя всю полноту ответственности за финансы, обещал, что станет связующим звеном между студией и «малышами», которые не будут общаться с представителями компании самостоятельно, потому что доверяют своему «папочке и старшему братику».