Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Так Лукас, которому претила сама мысль о причастности к созданию коммерческого кино, взялся исполнить данное жене обещание. Между прочим, это был и хороший случай испытать самого себя. Он понимал, что Голливуд, посадив солидную часть своей потенциальной аудитории на жёсткую кинодиету, главными компонентами которой стали секс, насилие и пессимизм «нового» Голливуда, игнорирует её интересы. А люди соскучились по бодрым и жизнерадостным лентам прежних времён. «До «Американских граффити» я всё-таки в основном работал над фильмами негативного эмоционального заряда. И «Апокалипсис сегодня», и «ТНХ» вышли довольно сердитыми, — вспоминает режиссёр. — Все и так знали, что мы отвратительные люди, что во Вьетнаме мы совершили серьёзную ошибку, что мы гробим весь мир, что наше общество прогнило, а мы — подонки, каких свет не видел. Да и любой фильм последнего десятилетия не давал нам об этом забыть. Отправляясь
Лукас перенёс события в начало 60-х, как раз в канун войны во Вьетнаме, чтобы усилить восприятие происходящего и снять своего рода элегию, воспевающую «американскую невинность».
Воплотить замысел «Граффити» нелегко было даже на бумаге, потому что нужно было собрать воедино самостоятельные истории о жизни четырёх молодых мужчин. Большинство студий, которым агент режиссёра Джефф Берг направил сценарий, отвергли его, даже толком не вникнув. Барт оказался среди тех, кто не слишком рассчитывал на успех Лукаса — он не мог представить его в роли режиссёра. По мнению чиновника, Лукас совершенно не умел разговаривать с людьми, оставаясь заложником своего пассивно-агрессивного поведения: чтобы вытянуть из него хоть слово, сначала требовалась хорошенькая встряска. Правда, студия «Юнивёрсал», наконец, сделала намёк на некоторую заинтересованность. Воспитанный в атмосфере культурных традиций Южной Калифорнии, Нед Тэнен обожал машины и решил познакомиться с историей про отморозков на колёсах. Так «Граффити» стал последним фильмом среди малобюджетных проектов его группы.
Тэнен понимал, что для работы с Лукасом ему нужен классный продюсер. Коппола, которого ещё вчера Тэнен считал клоуном и называл не иначе, как «Бешеный Фрэнсис», стал спасителем индустрии и в данной ситуации представлялся идеальным кандидатом. Тэнен показал Лукасу список возможных вариантов и тот, не задумываясь, поставил галочку напротив имени Фрэнсиса. И хотя большой радости от своего выбора он не испытывал, потому что после «ТНХ» хотел воевать самостоятельно, но оказалось, что все дороги опять вели к Фрэнсису. Коппола не возражал: «Отлично. Но, понимаешь, этот фильм должны делать мы сами. Давай пошлём «Юнивёрсал» куда подальше. Я сам профинансирую всю работу». Лукас чуть не потерял дар речи: «Боже мой, что же будет? Он хочет поставить крест на моём замысле!». К счастью, студия не собиралась отступать, в особенности теперь, когда появилось ещё одно заинтересованное лицо.
Если верить Копполе, то на момент его первого обращения в Сити-банк в Беверли-Хиллз за получением кредита в 700 тысяч долларов под залог авторского варианта «Крёстного отца» никакой договорённости с «Юнивёрсал» не было. Однако Сидни Коршак отговорил Копполу, объяснив, что в случае провала «Американских граффити», что совсем не исключалось, его дети теряли ежегодные выплаты, то есть — будущий доход от «Крёстного отца». К тому же, и Элли Коппола, которой сценарий не особенно нравился, убеждала мужа в том, что время для займа не самое подходящее, ведь он собирался начать финансирование собственного фильма, который ни одна студия поддерживать не собиралась. В результате, Коппола прекратил поиски денег на постановку «Американских граффити».
По договору Коппола получал 25 тысяч и 10% «чистого» дохода от «Юнивёрсал» и ещё 15% — от Лукаса. Тэнен пообещал Лукасу бюджет в 600 тысяч и права на музыку к фильму. Берг поднял бюджет до 750 тысяч, словно продолжая издеваться над Лукасом, который в своё время истратил на производство «ТНХ» 1 миллион 200 тысяч. Конечно, это выглядело как отступление, но всё равно он получил лично для себя 20 тысяч долларов и 25%.
Коппола уговорил заняться сценарием Уилларда Хайка и Глорию Кац. По мнению Хайка, фильм получился именно благодаря Фрэнсису: «Как-то в аэропорту Джордж увидел ссору двух мужчин и заявил, что они идеально подходят для его фильма.
Картину сняли за 28 дней, приступив к работе в последнюю неделю июня 1972 года. Снимали тяжело — денег мало, времени — в обрез. Больше всего Лукаса беспокоило то, как ему работать с актёрами, ведь это не было его коньком — он понятия не имел, что и как им объяснять, и потому предпочитал говорить, что они не подходят для ролей в этом фильме. По его мнению, главное в кино — первые 5 минут и последние 20. Всю остальное — наполнитель, который достаточно сдобрить захватывающим действием, чтобы никто не заметил того, что характеры героев недостаточно глубоко прописаны, а актёрам не хватает живости игры. Для работы с артистами режиссёр пригласил специалиста из театра, а сам сосредоточился на операторской работе. Вспоминает Коппола: «Джорджу просто указали, каких актёров он будет задействовать, да и снимать приходилось в такие сроки, что о режиссуре особо думать не приходилось. Он просто ставил актёров в кадр и снимал. К счастью, они оказались настолько талантливыми людьми, что делали всё сами, да ещё и очень хорошо. В общем, повезло».
Тэнен, с головой ушедший в один из своих самых больших проектов, «Иисус Христос — суперзвезда», сводил Лукаса с ума — его никогда нельзя было застать у телефона. В свою очередь и Лукас игнорировал босса, когда тот всё-таки появлялся на съёмочной площадке. «В социуме Джордж не умел вести себя подобающим образом, — рассказывает Кац. — В его представлении, начальство необходимо только для того, чтобы подписывать чеки. Он просто упивался своим открытием — «пиджаки» делают на его фильме деньги, и не собирался выслушивать советы, не выказывал уважение, ничего в этом духе. А Нед, стоит заметить, имел отличные бойцовские качества, но Джордж этого не оценил».
Тэнен привлёк к работе Верну Филдс. Ей предстояло вместе с Маршей заниматься монтажом картины. В своё время Филдс сделала себе имя, занимаясь фильмами Богдановича «Мишени», «Что нового, док?» и «Бумажная луна». Это была крупная, излучающая тепло брюнетка, в маленьких очках на самом кончике носа. Вылитая еврейская тётушка, вот только вместо того, чтобы пересказывать рецепты приготовления фаршированной рыбы, она с удовольствием говорила о киномонтаже. Все звали её «Мама-монтажный резак» и на лету ловили так называемые «вернизмы», вроде — «Не можешь решить проблему — разреши её».
Следует сказать, что Марша и Лукас впервые встретились именно у Филдс, когда в конце 60-х годов та пригласила обоих для обработки и каталогизации документального материала о поездке президента Линдона Джонсона на Дальний Восток для Информационного агентства США. Марша Гриффин появилась на свет в 1947 году в Модесто, в семье офицера ВВС. Родители развелись, когда Марша была ещё ребёнком, и мать воспитывала её одна. Понятное дело, что в детстве её не баловали. Жили они в Северном Голливуде. Марша была очень открытым человеком, Джордж, наоборот, — сдержанным. Она излучала свет и радость, он оставался угрюмым. Точь-в-точь, как Богданович и Платт, ребята дополняли друг друга. Поженились они в феврале 1969 года. В период участия в эксперименте с «Калейдоскопом» и переезда в район Залива они снимали домик в Милл-Вэлли, к северу от Сан-Франциско.
Монтажом «Граффити» Верна, Марша и Джордж занимались в гараже дома Копполы в Милл-Велли, который переоборудовали в монтажный цех. Оборудование, стоившее миллионы долларов, осталось после работы над «Крёстным отцом».
Тем временем, Скорсезе по-прежнему продолжал пробиваться наверх. Вместе с Сэнди он не пропускал ни одной вечеринки, получал и удовольствие и, как человек мечтавший стать кинорежиссёром, не забывал, что в данный момент — это его работа. «Конечно, я был оппортунистом, — рассказывает Скорсезе. — Я был на каждом мероприятии, старался поговорить со всяким, кто мог помочь с картиной. Любого человека я рассматривал с точки зрения того, может он мне помочь или нет. Я вынюхивал о людях всё, что было можно, узнавал, где с ними удобнее встретиться и оценивал, насколько приемлемы для меня их взгляды. Приходилось составлять целый план действий. Поставленная задача стала навязчивой идеей, и для её достижения я не останавливался ни перед чем». А вот мнение Шрэдера: «В кино успеха не добиться, если не крутиться как белка в колесе. Первое, что приходит в голову ещё утром в постели — кого мне сегодня окучить? Ровно также и вечером перед сном ты думаешь, кого бы окучить завтра».