Беспощадный Пушкин
Шрифт:
Признаться — это уже половина дела.
Дон Гуан не признался. Только последние его слова:
Я гибну — кончено. — О Дона Анна!..— говорят нам, что дело высокой нравственной ценности было явно начато. Дон Гуан полюбил той любовью, которая воспаряет, условно говоря, к небу, когда расцветает на земле.
Пушкин изначально сделал своего героя способным к перерождению. В отличие от всех предшествующих пьес, — где ветреные герои (Дон Хуан, Дон — Жуан) стремились только к плотской любви, — пушкинский чуть не с первых слов дает основание подозревать, что он не совсем такой же:
Л е п о р е л л о Как не узнать: Антоньев монастырь Мне памятен. Езжали вы сюда… …ПриятнееИ с Лаурой у пушкинского героя совсем не так, как у предшественников. Обольстителю у тех нужна была только женщина. А пушкинскому — человек. Его Дон Гуан дружит с Лаурой. Она артистка, и он ценит в ней артистизм. И ей он нужен не только как мужчина. Она артистка и ценит Дон Гуана тоже за артистизм (Дон Гуан, в частности ей сочинил ту песню, что она исполняет). И они оба верны этой дружбе и не забывают друг друга не смотря ни на что. У какого автора такое было?
И с Донной Анной у Дон Гуана пошло совсем не так, как у других авторов, и не так, как сказал было Лепорелло:
Л е п о р е л л о Что, какова? Д о н Г у а н Ее совсем не видно Под этим вдовьим черным покрывалом, Чуть узенькую пятку я заметил. Л е п о р е л л о Довольно с вас. У вас воображенье В минуту дорисует остальное; Оно у вас проворней живописца. Вам все равно, с чего бы ни начать, С бровей ли, с ног ли.Третья сцена показывает, что Донна Анна и Дон Гуан давно друг друга видят на кладбище. А еще в первой сцене выясняется, что Донна Анна на кладбище приезжает ежедневно. Это, конечно, остается за кадром — что Дон Гуана опять разбередили глаза. Но все–таки, все–таки… И перед Инезой он не в долгу — она мертва (в тексте есть намек, что она была больна и, может, оттого и умерла, а не от несчастной любви к Дон Гуану). И Лауре Дон Гуан ничем не обязан — та куртизанка. И никого–то по ходу действия Дон Гуан не обманывает с низкими целями. И что, если правду он говорит:
Д о н а А н н а И любите давно уж вы меня? Д о н Г у а н Давно или недавно, сам не знаю, Но с той поры лишь только знаю цену Мгновенной жизни, только с той поры И понял я, что значит слово Счастье.И дальше.
Молва, быть может, не совсем неправа, На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю. Д о н а А н н а О, Дон Гуан красноречив — я знаю, Слыхала я; он хитрый искуситель. Вы,Как хотите, а до Пушкина никто такими приникновенными речами Дон Хуана и Дон — Жуана не награждал. И потом — эти его последние слова: «Я гибну — кончено. — О Дона Анна!» — как–то должны же бросать свет на все вышесказанное.
В общем, Вальсингам был ближе к пушкинскому идеалу консенсуса, но и Дон Гуан был уже на том же пути.
Священник изменил поведение и сознание Вальсингама с первого (и единственного) своего появления. Статуя Командора, внешне, не справилась с Дон Гуаном и в два появления, но внутренне Дон Гуан уже был готов для добра. Альбер и Барон от добра лишь удалялись. А индивидуалистский пушкинский Моцарт лишь почуял, что черный человек, заказавший ему «Реквием», есть предвестник свыше. Но за что его судьба собирается наказать, пушкинский Моцарт так и не понял.
Перед нами — через все четыре трагедии — проходит не очень–то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В «Моцарте и Сальери» — более подробная, чем в трех других.
Тема зависти. Вы можете поверить, чтоб достаточно тонкий Сальери не понял сразу, что по отношению к Моцарту его мучает другое чувство? Или. Чувство оскорбленности от профанации искусства народом. Вы верите, что знающий толк в славе Сальери переживал именно оскорбление за искусство, слушая слепого скрипача? Тем не менее Пушкин сделал именно так. Ему, Пушкину, — в той идейной фазе, в какой от тогда находился, важно было показать, что беды мира коренятся не только в обществе, но и в головах людей. И этот гений, пушкинский Моцарт, потому у него так и не понял, что он в музыке не бог, а демон, и за то будет наказан.
По Пушкину того периода выходит, что над людьми висит груз обществом принятых ложных понятий, и верно назвать их по имени, может, труднее, чем что бы то ни было другое. Так, Сальери, осмелившийся убить гения, не посмел вслух назвать его не богом, а демоном. И все, казалось бы, натяжки — в интерпретации из 4-й, парадоксальной, части настоящего раздела — это не натяжки по сути, а отражение, — вольного или невольного, — изображения Пушкиным того, как двусмысленность слов находит для себя благодатную почву в несвободном сознании.
Заключение
Это все, конечно, не стыкуется с концепцией историчности пушкинских маленьких трагедий. Что ж! Зато я тешу себя мыслью, что у меня восторжествовал исторический принцип в подходе к самому творчеству Пушкина. Если Лотман сказал «А» о Пушкине, что тот перешел к утопизму в своем реализме, то надо же, чтоб кто–то сказал «Б», заметив, что утопизм это уже не вполне историзм. Так если мне, я уверен (см. по списку литературы книгу «Понимаете ли вы Пушкина?»), удалось доказать, что к утопизму о совестливости и консенсусе Пушкин подошел уже в «Повестях Белкина» — в 1830 году (а не, как утверждает Лотман, в «Капитанской дочке» — в 1836-м), то подтверждение того же вывода на маленьких трагедиях, написанных той же болдинской осенью, что и «Повести Белкина», должно что–то да значить.
Я извиняюсь за еретический характер этого раздела. Я в этом не волен. Так меня ведет анализ произведения и общий взгляд на историю искусства, подтверждающийся уже не первый раз.
Вот вкратце этот взгляд (вы можете теперь перечитать все прочитанное и сверить, а для следующего раздела он просто необходим). Итак.
В науке об искусстве не зря очень распространены теории и гипотезы о кругообразной и синусообразной истории искусства. И круг и синусоида это проекции спирали. А спираль — наглядный образ диалектического развития. Применяя этот образ мною, в общем, сделаны две новые попытки: 1) представить синусоиду как образ исторической изменчивости идеалов, подвигнувших художника на создание ряда произведений (я далее называю это так: «Синусоида идеалов») и 2) ввести для кризисных эпох (в местах перегиба Синусоиды идеалов) наглядный образ для творческого поведения двух типов художников — сумевших и не сумевших приспособиться к существенно новой действительности: сумевшие «двигаются» по следующей за перегибом дуге Синусоиды, не сумевшие — по вылету вон с Синусоиды, как бы продолжающему ту дугу, до перегиба.