Беспощадный Пушкин
Шрифт:
И Соловьев ставит еще и еще -
ВОПРОСЫ.
Зачем речь Моцарта бессвязна, косноязычна, невнятна, неуверенна? Зачем Моцарт ищет слова, задумывается, бросает начатую мысль и перскакивает к другой?
ПРИМЕР.
вдруг Услышал скрыпку… Нет, мой друг Сальери! Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал… Слепой скрыпачПРИМЕР.
Давно, недели три. Но странныйПРИМЕР.
Моцарт на помощь себе призывает музыку, которая не аккомпанирует ему, а говорит вместо него — музыкой вместо слов, потому что музыка ближе к неизреченному.
И вот как на эти вопросы -
ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ.
Моцарт, как и Гамлет, удаляется от мира внешнего. У обоих для этого отстранения только ими и видимая причина: Призрак у Гамлета и черный человек у Моцарта. Моцарт и Сальери не просто отстранены, но словно бы находятся по разные стороны черты, отделяющей реальный, дневной мир от ирреального, ночного.
Многими совершалась соблазнительная подмена: Моцарт, казалось им, предчувствует свою гибель от руки Сальери и даже точно на него указывает — «Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам–третей сидит». Это не так. Моцарт говорит, что черный человек за ним гонится, как тень, всюду, то есть «сам–третей» он с ним в любой его встрече, с кем угодно, не обязательно с Сальери.
Черный цвет здесь важен, вот его характеристика у Л. С. Выготского, — кстати, в связи с «Гамлетом»: «Что такое чистый черный цвет? Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие цвета, переход его за грань, провал в потустороннее…»
У Моцарта душевные связи с неизвестным, тайным… Моцарт одновременно в двух мирах, постоянно с ними обоими соприкасается, он на границе жизни и смерти, известного и неведомого, — на жизнь он смотрит как человек, знающий уже тайну смерти, а к смерти он прислушивается из жизни; еще живой, он пишет о смерти свой Requiem.
Моцарт умирает, оставив в мучительном затруднении не только Сальери, но и Пушкина, но и читателя. Свою тайну он унес с собой в могилу, и читатели — да простится мне этот парадокс — вполне в роли Сальери и его товарищей: бескрылое желанье в нас, чадах праха, возмущено райскими песнями, а певец улетел. Нас коснулось предвестие истины, ее смутное, мгновенное прикосновение — и вот мы снова ни с чем и мучительно переживаем невозможность все это выразить словами.
В пьесе у Сальери несравненно больше слов, чем у Моцарта, но ему и надо больше слов, чтобы быть заметным рядом с Моцартом, который, пользуясь словами Цицерона, молчит, но говорит. Только поначалу пьеса задумывалась об одном герое, как и «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Но Пушкин назвал свою пьесу все–таки не «Сальери». Моцартом пьеса переведена в иной пласт, по сравнению с которым тема Сальери — все–таки второстепенная, ибо Моцарт дан на глубине немыслимой.
МОЙ ОТВЕТ.
Все б это прекрасно работало на демонизм Моцарта, если б не привязка всей обнаруженной Соловьевым мистики к «Гамлету».
Соловьев пишет, что «кстати» провел такую аналогию. Но, по–моему, он руководствовался мнением о «Гамлете» юного Выготского, применяя его к пушкинскому шедевру.
В 1916 году, когда юный Выготский написал цитируемый Соловьевым первый трактат (о «Гамлете»), «он, вслед за своим учителем Ю. И. Айхенвальдом, — пишет Ярошевский, — исходил из того, что произведение искусства следует постигать
И Выготский для этого вскрытого Ярошевским настроения очень хороший объект выбрал. Шекспир времени создания «Гамлета» тоже с темным ужасом взирал на этот (как потом оказалось, а сначала было непонятно) победительный низменный первичный капитализм, переродивший гармоничный гуманистический идеал Высокого Возрождения в беззастенчивый эгоизм клавдиев и его подлипал. И Шекспиру, и юному Выготскому, — лучшим, так сказать, представителям уходящего мира, — хотелось верить в сверхбудущее, в восстановление связи времен в вечности, в гиперконечное торжество высокого, как бы пока история — мистически непонятно почему — ни подыгрывала низкому, низам. Оттого у Шекспира в «Гамлете» иррационально и черно, а юный Выготский это прекрасно чувствовал.
Наверно и Соловьев в 1974 году чувствовал, что что–то не так все в нашей стране и выразить это, — может, неосознанно, — решил в интерпретации «Моцарта и Сальери». И пушкинское состояние где–то около 30-го года в чем–то Соловьева подталкивало. Пушкин, как мы знаем, находился тогда на перевале с нисходящей дуги Синусоиды идеалов на восходящую дугу:
Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покой, Да щей горшок, да сам большой…Ему или никуда не нужно было отсюда — из успокоенности — двигаться, или же путь ему был вверх по Синусоиде, или на вылет вниз с Синусоиды. Он был на перепутье, да не таком, как витязь в картине Васнецова: все дороги видны глазом, и что ждет на каждой — написано на камне. Нет: все — не видны, не вполне осознаваемы и что сулят — не понять. И оттого у него рождались такие стихи, какие привел Соловьев. И человек же не машина, что раз повернув, больше на пройденном участке не будет. Или — раз поколебавшись и решив нечто, больше не будет колебаться. Так что тот факт, что и лирического героя стихотворения, и героя трагедии мучает бессонница и т. п. еще мало что дает.
Зато много значит то, что созданный немолодым Шекспиром и понятый юным Выготским Гамлет мучается перед лицом предощущаемой негативною Историей Ближайшего Будущего, а реальному и пушкинскому Моцарту — на любую Историю, на любую огромность плевать. Моцарт творит искусство для искусства и любая негативность для него есть средство для контраста с позитивностью — во имя красоты данного, исчезающего (!) мига, а не какой–то там Истории.
Ну, а тот факт, что Пушкин замысел изменил, ввел мистику и изменил потом и название… Так что из того? Непознаваем окончательный замысел? — Смешно.
1.3
ВОПРОС.
Зачем Пушкин придал Сальери черты некой гениальности: потрясающую чувствительность к музыке, ценимую самим Моцартом как исключительная, огромную требовательность к себе и острую, до желания умереть, неудовлетворенность собою, не достигшим сверхчеловеческого качества, как Моцарт?
ПРИМЕР.
С а л ь е р и Я наконец в искусстве безграничном Достигнул степени высокой.