Беспощадный Пушкин
Шрифт:
Причем Сальери самое главное выражает в монологах, которых Моцарт не слышит и отвечать на которые, естественно, не может. Более того, даже когда антипатия Сальери все–таки прорывается в диалог («Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный…» и т. д.), собеседник продолжает его не слышать, а может быть, и не желает слышать, и отвечает:”Ты, Сальери, Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время». Подобный же уход Моцарта от прямого диалога в обмене такими репликами: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я» — “ Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось». Диалог в «Моцарте и Сальери» не ограничен формой прямого речевого контакта. Это диалог сущностей, композиционный диалог: монолог — ответ. Он возникает как бы над конкретным движением речевой
Но вы, рядовой читатель, этого не знаете. Не важно. Вы чувствуете: это музыка. Да и что ж это иное, если речь здесь о столь небывалых в мире людей страстях, о такой беспредметности? Пьеса — о музыке. Но и сама она, в определенном смысле, есть музыка — самое плебейское искусство, способное на все возбудить приблизительно родственное сочувствие.
Вы даже Сальери сочувствуете. Потому что монологизмом Пушкин совмещает позицию Сальери с читательской.
А тот — сама неуверенность. И его неуверенность не замаскирована, а прямо выражена в его складной речи. Ибо речь его — не констатация правды, известной ему, а дело, коим надобно стяжать последнюю истину.
Да — дело. Потому что одно — безразлично вторить тому, что «все говорят». Совсем иное — испытывать истину. И не иначе, как отрицанием вслух — провокацией. Потому что иначе ответа Неба можно ведь и не дождаться.
А вправду, кому это: «О небо!»? Самому себе? Или «почтеннейшей публике»? Что если здесь не только реалистическое произведение, но и чуточку миф?
Тогда «Что пользы?» — не риторически, а взаправду вопрошает Сальери. «Что пользы» в моцартианстве, коль нам, «чадам праха», навек заказана «алгебра»? Так не должно ль прежнюю гармонию сохранить — испытанную, доступную нам, ”чадам праха»? Ради того только — а не из «шкурной» выгоды — «мы все, жрецы, служители музыки» должны «при деле» остаться.
Так, значит, не на освобождение «вакансии» гения испрашивает он благословение у Неба? Нет, самую эту «вакансию» — а не личность, ее «занявшую» — считает он лишней и даже пагубной для справедливого миропорядка. Не на присвоение, а на отмену «священного дара» испрашивает он благословение, дабы все осталось по–прежнему, как было до появления носителя этого «священного дара». Переиначить гармонию — дабы сохранить ее, поверяемую «алгеброй», то есть формулами разума. Ну и, значит, не останется в живых сам носитель «священного дара». Потом. А сначала — заключить полюбовный уговор с Небом на убийство Его посланца.
Все — на уровне слова, «красного» слова, которое и является делом: доказать себе и Небу необходимость убийства Его сына. Казалось бы — только сотрясение воздуха, ходы разума.
Но трагедия человеческого разума, как показывает история, никогда не завершалась в сфере чистого разума. А всегда — в практике убийства, достаточно только противоречия между людьми назвать антагонистическими. Даже на высших, духовных стадиях сказывается инстинкт «низкой жизни»: остаюсь жить или я, или он; вместе — несовместимо.
И так же возник миф. Героический, во всяком случае. По гипотезе Клейна.
Он возникает в эпоху народных катастроф, когда над народом нависла угроза уничтожения и необходимо моральное преодоление кризиса.
Такая эпоха была, например, во время нашествия с севера дорийцев на древнейшую (доэллинскую) Грецию. Была уничтожена так называемая крито–микенская культура, исчезла письменность, были разрушены города, сам общественный строй — древнейший рабовладельческий — был уничтожен, и ахейцы (так
Почти такая же ситуация — в русских былинах, возникших в эпоху татаро–монгольского нашествия. Сказочным образом побеждаются сильные враги, прототипом которых являются враги более слабые, часто бывавшие битыми (печенеги, половцы), или вообще волшебные персонажи (соловей–разбойник).
При таких обстоятельствах, в мифе, реализуется больше компенсаторная функция искусства, чем основная (по Натеву — испытательная), и суть произведения раскрывается скорее словами, понятыми в лоб (т. е. из текста), чем катарсисом (из подтекста).
Пушкин — чем–то, в «Моцарте и Сальери» — сотворил тоже некий миф: невероятно, но веришь. Мотивы и поступки Сальери он объемлет такой логикой — отрешенной от житейского рассудка, — на какую читатель, однако, соглашается, сам того не замечая. Но ведь чем–то же надо было так настроить ум читателя, чтобы он «с ходу» почувствовал себя «своим» в той логике! Пожалуйста: один, например, очевидный, но неосознаваемый прием — «инвентарная» бедность.
Вот я нахожу Сальери в комнате, где стоит рояль — и более ничего о ней не известно. Вот другая, «особая» комната в трактире — а вся ее «особость» опять же такова, что и в ней, кроме обеденного стола, стоит рояль. Так коль взору, пусть и мысленному, не на чем задержаться, кроме как на рояле и обеденном столе, то сами эти предметы обретают смысл, не соизмеримый с их обиходным значением. Мало вещей. Но ежели стол в трактире служит не для обеденно–обыденной надобности, а для умерщвления, и ежели рояль предназначен только бессмертному гению (а Сальери ни разу не прикасается к клавишам), то этих вещей вполне хватает, чтобы составить предельную оппозицию: смерть — бессмертие.
Мало вещей — мало и действующих лиц. И предельная оппозиция составляется такая: смертные — бессмертные.
Животная борьба за существование, которая породила сам жанр мифа, вополощается в мифе как персонифицированная в героях, настроенных экстремистски: победа — моя, и никак иначе, мне — жизнь, ему — смерть, мне — высший стиль жизни, ему — низший и не меньше. Без полутонов. Абсолютный контраст. Идеал — на вылете вниз с Синусоиды идеалов. Моцарт такой и провозглашает в конце, в своем минимонологе.
Однако, как только приложишь к делу этот инструмент — Синусоиду с отростками — так и становится ясно, что у Пушкина миф, да не такой, какой бывал когда–то.
В древнем мифе герой силу свою демонстрирует, а не родину защищает. И тем выполняет предначертание своей судьбы, Неба. Он вне морали. Но если ему суждено умереть — он не колеблясь идет на смерть (герой!).
Так если Моцарт еще похож на такого героя, — ему суждено принять смерть от Сальери, он смутно чувствует это, но не избегает его, — то Сальери ведет себя и не как индивидуалист, и совсем не героически. Он выступает (ого, против кого! — против Неба), но словами. И не приступает к делу, пока не получает Его согласия. (Первое согласие Сальери услышал в моцартовском экспромте: у Сальери еще до сознания не дошло, что он хочет Моцарта убить, а Небо уже услышало и дало своему посланцу это почувствовать и передать Сальери. Второе согласие в том, что Моцарт фактически сам для себя сочинил заупокойную мессу: и заказчик не является, и Моцарт сам не хочет, чтоб тот явился, что стало бы значить, что «Реквием» будет исполнен на смерть кого–то чужого.) Сальери ведет себя как слабый человек. Вот и не отравился он вместе с Моцартом, о чем думал, да практически спасовал.