Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке
Шрифт:
Образ жизни и политика Стюартов вызывали всё большее недовольство у тех, кому казалось, что в поступках королей сквозит сочувствие католицизму. Это были пуритане – радикальное, восходящее к кальвинизму протестантское крыло; его сторонники мечтали о глубокой и всесторонней реформе английской церкви, которая привела бы её к абсолютной «чистоте». Карл I был англиканином; когда король попытался насадить в Шотландии свою веру взамен традиционно господствовавшего там пуританства, вспыхнуло восстание, переросшее в войну между королём и парламентом, а потом – в гражданскую войну. Она закончилась для монархии катастрофой: в 1649 г. Карл I был обезглавлен, а носителем верховной власти стал парламент. Так начался 11-летний республиканский эксперимент, фактически приведший к пуританской военной диктатуре во главе с Оливером Кромвелем.
Если верить надписи на мемориальной доске в Вестминстерском аббатстве, Генри Пёрселл должен был родиться в 1659 г. Это был последний год республики, когда пуританский диктат подошёл к концу, пост лорда-протектора, который занимал сын покойного уже Кромвеля, Ричард, упразднили, а коронованный в Шотландии Карл II вернулся в Лондон, ко всеобщему облегчению [45] . Отец полуторагодовалого Пёрселла, Генри-старший, пел на коронации нового монарха; детство Пёрселла совпало с глобальной переменой религиозного климата и взглядов на искусство, которая была связана с реставрацией Стюартов. Ему было шесть лет, когда чума унесла около 100 000 жизней в Лондоне; наверняка он помнил и Великий лондонский пожар 1666 г., уничтоживший тысячи зданий в городе и оставивший десятки тысяч людей без крова, – Пёрселлу было тогда около семи.
45
Как ни странно,
Задачей реставрации было упрочение и совершенствование института королевской власти. Сама личность Карла II, «весёлого короля», расточительного гедониста, либертина [46] и распутника, который то продавал Дюнкерк французам, то затевал непопулярную в народе войну с Голландией, сделала необходимым существование того, что сегодня назвали бы машиной роялистского пиара; ещё в детстве Карл видел, что в этом качестве может выступать искусство. Начав музыкальную карьеру мальчиком-певчим в королевской капелле, в 20 лет Пёрселл занял пост органиста Вестминстерского аббатства, а затем присоединился к работе этой пиар-машины. Примерно в те годы разыгрался очередной политический кризис, связанный с так называемым Биллем об отводе – попыткой партии вигов [47] , стремившейся ограничить власть короля, провести закон, который лишил бы младшего брата Карла II, Якова, права претендовать на трон ввиду того, что он был католиком. Виги видели, как выглядит абсолютная власть католического монарха по другую сторону Английского канала, и задались целью воспрепятствовать установлению аналогичного порядка в Британии. Законных детей у Карла II не было, в связи с чем Яков становился всё более реальным претендентом на трон, и виги поддерживали интересы незаконнорождённого сына короля, протестанта Джеймса Монмута. Билль не был принят, и после смерти Карла Англия всё-таки получила короля-католика; в частности, Пёрселл писал музыку к пышным празднествам по случаю его восшествия на престол. Процарствовал Яков II недолго: католика на британском престоле не хотел никто, и три года спустя произошла бескровная Славная революция. Яков бежал во Францию, а третьим королём на памяти 30-летнего тогда Пёрселла стал Вильгельм III Оранский – протестант, получивший аскетичное воспитание, не слишком заинтересованный в роскошном придворном искусстве, сокративший королевский оркестр, не одобрявший инструментальную игру в церкви и предпочитавший военную музыку.
46
В XVII – XVIII вв. либертинами называли приверженцев свободной гедонистической морали.
47
Партия британских либералов, представлявшая оппозицию Стюартам.
Жанр английской «духовной песни» [48] , которому принадлежит «Sleep, Adam, sleep» и в котором работали все предшественники и современники Пёрселла, был сформирован этим бурным столетием, богатым на резкие виражи религиозно-политического курса и стремительную перемену взглядов на роль музыки в литургии. Кроме того, в 1611 г. был завершен этапный перевод Библии на английский язык – знаменитая Библия короля Якова [49] , которая стала литературной сенсацией и оказала огромное влияние на английскую духовную поэзию. Англиканская церковь, выработавшая доктрину «via media» – компромиссного среднего пути между театральной пышностью католичества и аскезой кальвинизма, оставляла за верующими право самостоятельной интерпретации священных книг и допускала распевание любого благочестивого текста, в то время как кальвинисты настаивали строго на псалмах и Писании. В этой полемике на протяжении XVII в. появился исключительно разнообразный, насыщенный, плохо поддающийся классификации ландшафт духовных песен [50] , в которых грань между правилом и вольностью была очень зыбкой. Их тексты подчас лавировали между разными книгами Библии, смешивая несколько источников; песни могли быть подчёркнуто эмоциональными и субъективными, пронзительно человечными – в них мелькали мотивы раскаяния и страха, соблазна и вины, стыда и вожделения, любви к жизни и мыслей о смерти. Порой в них появлялись самые лукавые и мирские – вплоть до фривольных – намёки, чередующиеся с мгновениями духовного исступления и абсолютного мрака – так, популярный мотив сна, звучащий в том числе в «Sleep, Adam, sleep» Пёрселла, интерпретировался в диапазоне от сладостного забытья до репетиции смерти. Примечательно, что такой многоликой и яркой английская духовная песня была именно в тревожном XVII в.; XVIII столетие, которое принесло Англии политическую стабильность и благоденствие, оказалось временем утраты интереса к этому жанру и его постепенного заката. Похожее место – где-то между гражданским и церковным – заняла в британской музыке XVIII в. английская оратория; монументальная и импозантная, дышащая официальностью и великолепием, она, однако, была прямой противоположностью духовной песне пёрселловских времён. Историк и плодовитый хроникёр, автор знаменитой «Всеобщей истории музыки», вышедшей в конце XVIII в., Чарльз Бёрни для полноты картины включил в свою книгу братьев Генри и Уильяма Лоз – крупнейших мастеров песенного жанра Англии первой половины XVII столетия, хотя плохо уже понимал их музыку. Бёрни с неудовольствием разбирал примеры из их сочинений в качестве «неправильных» и называл работы тончайшего Генри Лоза, которым когда-то восхищался в стихах поэт Джон Мильтон, «старинными песенками» {21} .
48
Англ. «devotional song».
49
Англ. «King James Bible».
50
В разных источниках, а также в зависимости от характера стихов работы в этом жанре могут называть по-разному. Сами англичане XVII в. путались в номенклатуре, именуя такие сочинения то гимнами, то песнями, то на континентальный манер – ариями, мотетами и кантатами, то вообще расплывчато – «chaste numbers» (англ. «благочестивые номера»). Они могли предназначаться для одного или нескольких голосов, подразумевать инструментальное сопровождение или нет. Признаки, по которым вокальную работу можно опознать как принадлежащую к корпусу литературы, обозначенной здесь как «духовные песни», – компактные размеры, камерный состав, религиозный текст в основе и непринадлежность официальной богослужебной церемонии.
21
Дуда Н. В. Метаморфозы научной мысли о творчестве Генри Лоза // Манускрипт. 2017. № 1 (75). URL: https://goo-gl.me/UDZ7E.
Богатство и разнообразие духовной песни в XVII в. было связано именно с бурной и переменчивой религиозной жизнью английского общества. Каждая смена политического климата преображала звуковой облик литургии. После нескольких десятилетий процветания изысканного, красноречивого искусства церковной музыки при первых Стюартах «божьи ратники» Кромвеля начали сносить витражи и органы в церквях. Тем самым они перенаправили композиторскую активность в сферу мирского и подготовили почву для развития светской инструментальной музыки. К ней во времена пуританской диктатуры, вопреки распространённому мнению, относились совсем не плохо: театры были закрыты, но именно при Кромвеле начал свой бизнес Джон Плейфорд, ставший вскоре главным музыкальным издателем страны (уже при его сыне, Генри, в издательстве Плейфорда выйдет сборник «Harmonia Sacra» под редакцией Пёрселла, куда войдут его самые знаменитые и зрелые духовные песни). В печати появлялись многочисленные собрания танцевальной музыки, кетчей (полифонических светских песен) и других вокальных миниатюр. Многие композиторы – как Генри Лоз, – лишившись работы в церкви, начали зарабатывать частными уроками и музыкой для домашних концертов, да и сам Кромвель был большим любителем музицирования: в его резиденции в Хэмптон-Корт был установлен орган, демонтированный из Колледжа св. Магдалины в Кембридже, и устраивались концерты; лорд-протектор с удовольствием пел в трёхголосном ансамбле.
51
Англ. «музыкальное общество».
Современному слушателю, привыкшему к дихотомии духовное/мирское, может быть нелегко понять это переплетение. Территория молитвы зачастую мыслится нами как отделённая от «обычной» жизни, однако в Англии XVII в. это было не так. Существовала презумпция того, что духовные тексты, а также сюжеты и образы из Писания заведомо общеизвестны, поскольку они составляли саму ткань бытия, независимо от личной набожности отдельного человека. Три с половиной века спустя нам может требоваться усилие, чтобы представить себе повседневность, полностью подчинённую графику молитв – общинных, семейных, личных, молитв с детьми и молитв со слугами, молитв перед сном и молитв после пробуждения, молитв в церкви и по возвращении из неё, молитв, строго упорядочивавших будние и выходные дни. Пение было неотъемлемой частью молитвенной практики; согласно поговорке, приписываемой Блаженному Августину, «поющий молился дважды». В частной, домашней обстановке оно могло органично переходить в музицирование на инструментах. Стихотворный эпиграф к сборнику «Harmonia sacra» напоминал читателю: «Где музыка с молитвой заодно, приятен путь к Земле обетованной» [52] . Духовные песни звучали в светских собраниях, но пребывали в сфере религиозных сюжетов и рассуждений; считались благочестивыми, но изъяснялись чрезвычайно образным, поэтическим, экспрессивным, а иногда – откровенно театральным языком.
52
Where music and devotion join, The way to Canaan pleasant is (Harmonica Sacra … The First Book. The 3rd Edition. URL:.
Домашняя молитва была особенно важна для Англии XVII в. в свете сотрясавших её религиозных бурь. Если общественная литургия становилась предметом непрерывной полемики и конфликтов, то частные отношения с Богом оставались важной заповедной зоной, которая сравнительно мало преображалась при очередной смене расстановки политических сил. Эта «индивидуальная» молитвенная практика и сближала земное с небесным. Вдобавок необычно тесные объятия физики с метафизикой были свойственны английской художественной и философской мысли в целом. Можно вспомнить Джона Донна [53] с изысканным жаром его поэзии, балансирующей между христианской мистикой и чувственной сокровенностью.
53
Джон Донн (1572–1631) – один из крупнейших представителей литературы английского барокко, поэт и проповедник, узник Тауэра, настоятель собора Св. Павла в Лондоне. Донну посвящено одно из самых известных стихотворений Иосифа Бродского, «Большая элегия Джону Донну» (1963), фрагмент одной из строк которой вынесен в название этой главы:
Господь уснул. Земля сейчас чужда.Глаза не видят, слух не внемлет боле.И дьявол спит. И вместе с ним враждазаснула на снегу в английском поле.Один из мадригалов Луки Маренцио
Другим важным фактором было влияние с континента. Именно в начале XVII в. в Италии появились первые оперы – те самые, роскошь которых так привлекала Якова I. В 1638 г. Мильтон, который сам превосходно пел и играл на органе, привёз из Италии мадригалы Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо [54] и других композиторов, работавших в stile nuovo [55] : причудливо-сладостном, не чуждом экзальтации вокальном стиле, который открыл историю итальянского барокко. Начиная с Генри Лоза, английские композиторы всё активнее использовали ещё одно нововведение эпохи – гомофонию. Благодаря этой технике музыкальная ткань создаётся не сплетением одновременно движущихся голосов, как в старинной церковной музыке, но строится на соотношении солирующего голоса и аккомпанемента, как в опере. Гомофония позволяла слушателю лучше уловить пропетые слова, а значит, давала музыке дополнительную возможность апеллировать к эмоциям – задача, принципиально важная для эстетики барокко. Влияния были не только итальянскими: при Карле II, сочувствовавшем католицизму, для королевской утехи был организован оркестр наподобие «Двадцати четырёх скрипок», блиставших на праздниках у Людовика XIV (на них Карлу довелось поприсутствовать в изгнании). Именно британская версия Двадцати четырёх позже оказалась в распоряжении Пёрселла, работавшего при дворе. Галломания «весёлого короля» дошла до того, что француз при нём в 1665 г. занял должность Master of the King's Musick – «мастера королевской музыки», учреждённую ещё до революции Карлом I.
54
Клаудио Монтеверди (1567–1643) – крупнейший композитор раннего итальянского барокко; автор наиболее ранних из повсеместно исполняющихся сегодня опер. Лука Маренцио (1553–1599) – один из ключевых композиторов Позднего Ренессанса, работавших в жанре мадригала. Чувственная, выразительная, терпкая музыка Маренцио в том числе подготовила язык первых итальянских опер. Карло Джезуальдо (1566–1613) – ещё один великий мадригалист, прославленный своим «неправильным», обострённо диссонансным, аффектированным стилем.
55
Ит. «новый стиль».
Духовные песни Пёрселла – в числе лучшего, что он написал. Они соприкасаются с ярким, насыщенным магией миром его музыкального театра. Кроме того, его песни можно назвать ещё и точкой зенита в истории жанра. Созданные в эпоху Реставрации, эти миниатюры ушли бесконечно далеко от традиционных гимнов или распространённых в начале века несложных консортных [56] песен в танцевальном характере. Капризное очарование итальянского стиля в сочетании с опытом английской оперы – её мрачной сказочностью, меланхолией и психологизмом – дарит песням Пёрселла необычайное богатство. Время в них как будто эластично: в самую компактную форму могут чудесным образом поместиться речитатив, ариозо [57] и изящная танцевальная виньетка. Всё это сопровождается плотной вышивкой так называемых риторических фигур – устойчивых мелодических оборотов, которые кочевали в эпоху барокко между сочинениями и авторами. Они возникали в одних и тех же смысловых контекстах, семантически связывались с ними и были узнаваемы для слуха. Эти мотивы музыкально иллюстрировали поэтические тексты, «изображая» отдельные слова и образы для большей выразительности. Среди них могли быть различные формы движения вроде кружения, падения, восхождения или парения в воздухе; речевые шаблоны, такие как причитания, восклицания или вопросы; состояния и явления – дрожание, оцепенение, слабость, таяние и т. д.
56
Консорт – ансамбль, типичный для английской музыки XVI – XVII вв., где несколько инструментов играли линию баса, а другие – дублировали партию голоса.
57
Ариозо – более гибкий, менее развёрнутый, оформленный и самостоятельный, нежели ария, вокальный номер.
Читая исследования, посвящённые вокальной музыке Пёрселла, можно заметить, что комментаторы – в первую очередь англоязычные – уделяют особое внимание той лёгкости и естественности, с которыми он «интонировал» стихи. Это касается даже посредственной поэзии – что уж говорить о сильных литературных текстах. Характерная черта английских авторов вокальной музыки – одержимость идеей тонкого, интонационно достоверного «омузыкаливания» языка. Фонетическая непринуждённость при пении, естественное перенесение на музыку ритмической мозаики слогов и рисунка ударений, правдивость произношения – всё это было чуть ли не главной задачей английского композитора на протяжении веков: от ренессансных мастеров до упомянутого уже Чарльза Бёрни в XVIII столетии и далее – вплоть до Бенджамина Бриттена. Английские литераторы, со своей стороны, были столь же внимательны к имманентной музыкальности своих работ – аллитерациям, созвучиям гласных, играм с ритмом. Часто предназначение стихов очевидным образом заключалось в том, чтобы быть спетыми (известно, что авторы, входившие в так называемую группу «поэтов-кавалеров», работавших при дворе Карла I, писали в расчёте на то, что Генри Лоз положит их поэзию на музыку).