Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Кандаурова Ляля

Возможно, такой же ансамбль мог петь лучшую хоровую работу Кляйна, редко звучащий, трудный для исполнителей четырёхминутный шедевр. Это «Первый грех», написанный 17 декабря 1942 г., вскоре после первой годовщины пребывания Кляйна в гетто; гибрид ренессансного мадригала и обрядовой песни для квартета мужских голосов – двух теноров и двух басов. В качестве основы Кляйн взял моравский традиционный текст, свободно пересказывающий события третьй главы Книги Бытия. Поначалу «Первый грех» производит обескураживающее и даже пугающее впечатление: гармонический язык мадригала сложен, насыщен диссонансами, тональность то считывается, то приближается к грани распада, в тугой узел завязывается тесное голосоведение. Всё это сочетается со странным гулким, мглистым звучанием четырёх мужских голосов, которое можно сравнить с живописью разными оттенками бурого. Фонетика чешского языка в этой пьесе – один из инструментов создания музыкального впечатления, а переплетение «первобытного» ритуального начала с модернистским напоминает об опытах неофольклоризма [98] .

98

Неофольклоризм – одно из течений в музыке первой трети XX в.; связано прежде всего с именами Белы Бартока и Игоря Стравинского. Неофольклоризм подразумевал интерес к элементам архаической фольклорной музыки и народного театра, которые ещё недавно казались неприемлемыми в контексте «высокого» европейского искусства, и их соединение с интеллектуальным, сложным языком модернистской музыки.

«Первый грех» начинается

как фуга [99] : угловатая, асимметричная тема, сворачивающая всё время не туда, куда ожидает слух, проводится одним из басов в низком регистре. В ней есть что-то от древней христианской культовой музыки; кроме того, сама форма фуги связана с «европейской», ассимилированной половиной Кляйна. В то же время моравский колорит – голос его другой, «крестьянской» половины. Фуга начинается со вступления одного баса, затем другого и продолжает выстраиваться de profundis [100] – из мрачнейшего низкого регистра вверх. Подключается тенор, и образуется трёхголосие, затем ещё один, создавая четырёхголосную ткань. Одновременно чрезвычайно сложная и намеренно «варварская», диковатая, эта фуга выстроена не совсем по учебнику; голоса в ней путают следы, перекрещиваются и проводят тему вне положенной очереди. Кроме того, Кляйн следует здесь логике ренессансного мадригала, где музыкальные фигуры подбирались так, чтобы выявлять смысл стихов. На словах «ешьте от любых дерев, но одно дерево – не трогайте; посреди небесного сада оно стоит, всё в ярко-голубых цветах» используется такое членение фразы, что музыкальная остановка приходится непосредственно на запрет, а внезапно полыхающие яркие мажорные аккорды на словах «сад» и «цветёт» приковывают внимание к дереву – усыпанному цветами, прельстительному и опасному.

99

Фуга – старинная музыкальная форма, одна из самых развитых форм имитационной полифонии. В фуге несколько голосов-линий, которые движутся равноправно и независимо друг от друга. Ткань фуги образуется из их одновременного движения, которое тщательно продумывается так, чтобы целое звучало гармонично. В начале фуги голоса вступают один за другим, по очереди, с небольшой темой-тезисом. Эта тема после первоначального проведения всеми голосами продолжает возникать то в одном голосе, то в другом, обеспечивая интонационное единство многоголосной материи.

100

Лат. «из глубины», начало 129-го псалма, который читают как отходную молитву над умирающим.

С появлением дьявола (один из басов поёт слова «Сатана обратился в змея») голосоведение начинает запутываться и волноваться; поющие вступают то парами, то каноном. Кляйн перемещает действие из рая на землю с помощью ритма: в пределах эдемского сада пульсация – трёхдольная, что в старинной музыке связывалось бы с триединством Бога, совершенством, воплощённостью, полнотой. Невозможно пропустить момент, где появляется тенор соло, похожий на Евангелиста из баховских Страстей [101] и горько, нараспев рассказывающий о непоправимой ошибке людей. В подстрочном переводе – «Ева взяла [плод] и откусила, и дала Адаму. "Ешь, мой Адам, ешь яблоко, чтоб нашли мы сладчайшее блаженство"» [102] . С этого момента пульсация начинает тяготеть к двухдольности: чему-то связанному с дыханием или симметрией тела (шаганием, чередованием рук), и история как бы начинается заново, но уже на земле: тенью проплывает напоминание о теме фуги на словах «Господь дал им мотыгу и послал их в поля» [103] . Ещё одно вступление тенора соло – снова прямая речь: слова Бога о добывании хлеба в страдании. Поразителен финал мадригала с его акварельными, авант-джазовыми гармониями и внезапным мажором в очень тихом нюансе на словах «наплакались оба».

101

Рассказчиком в духовной музыке немецкого барокко всегда был тенор.

102

Чеш. «Eva vzala, okusila, s Adamem se rozdelila. "Jez, Adame, jez to jabko, coz jest po nem velmi sladko!"» (Adamem // Katalog lidov'e p'isne. URL:.

103

Букв. «в виноградники».

Мы не знаем, услышал ли Кляйн эту музыку исполненной. Может быть, постоянные занятия Шехтера с певцами в лагере позволили четырём смельчакам усовершенствовать свой слух и технику так, чтобы разучить и спеть её, но скорее нет. Ничего не известно и о том, из собственной ли памяти извлёк Кляйн моравский текст, который поют на свадьбах и во время детских рождественских шествий, или узнал его от кого-то в гетто. Мы можем предположить, что он выбрал сюжет о первом грехе, потому что думал о человеческой приговорённости: странном мужестве, а может – беспомощной привычке работать и созидать перед лицом неминуемой смерти, которые поражают нас на примере мучеников лагеря Терезиенштадт, однако в какой-то мере относятся к каждому живому человеку. В упомянутом уже эссе «Гёте и гетто» Виктор Ульман писал: «Мне представлялось всегда, что гётевское "живи мгновеньем, живи вечностью!" раскрывает таинственную суть искусства. Будь то эфемерная, преходящая вещь, скоро увядающий цветок в натюрморте, будь то ландшафт, человеческий облик или поворотный момент истории – живопись предохраняет их от забвения. Музыка поступает так же со всем душевным, с чувствами и страстями людей» {42} . Для Ульмана, Кляйна и других писать музыку было единственным шансом на отмену общечеловеческого приговора; на то, чтобы в какой-то форме задержаться на земле, в жизни. Слушая и обсуждая созданное ими, каждый из нас помогает этому и по-своему тоже получает этот шанс.

42

Кержнер Е. Письма в Миннесоту // «Крещатик». 2000. № 9. URL: https://www.kreschatik.kiev.ua/9/27.htm.

Глава 4

Он написал убийство

Алессандро Скарлатти

1660–1725

оратория «Первое убийство, или Каин» («Il primo omicidio, overo Cain»)

YouTube

Яндекс. Музыка

Первая смерть в Библии была насильственной, а первым убийцей оказался человек, умертвивший брата. В восьми лаконичных стихах Книги Бытия рассказывается история, столь же мощная по силе воздействия, сколь и странная: первенец единственной супружеской пары на вновь созданной земле, первый ребёнок, рождённый женщиной, Каин – землепашец – приносит жертву Богу вместе со своим братом Авелем – скотоводом. Без всякого объяснения, без видимой причины Бог отвергает одну жертву и благосклонно принимает другую; «разгневанный» и «поникший» {43} , Каин приглашает Авеля в поле и, оставшись с братом наедине, убивает его.

43

Быт. 4:5.

В чём состоял грех Каина перед Богом, за который жертва его была так показательно отвержена? Если Бог испытывал Каина, намеренно заставляя мучиться завистью и унижением,

то зачем это было нужно и почему он выбрал именно его? Отправляя Каина в вечное скитание, зачем Бог пообещал убийце, что никто на его пути не поднимет на него руки [104] , – потому, что хотел наказать Каина долгой жизнью, или потому, что был необъяснимо благосклонен к жертве своего эксперимента? Почему именно Каин – жестокий изверг – стал родоначальником целого народа, в то время как добродетельный Авель остался бесплотным ангелом, вечной жертвой, полупрозрачной тенью, мелькающей в сюжете и растворяющейся без следа? Историю о Каине и Авеле можно читать как сентиментальный рассказ о беззащитности хорошего перед плохим, притчу о неистребимости зла или даже метафору соперничества двух хозяйственных формаций – скотоводства и земледелия {44} . В Каине можно увидеть собирательный образ мятежного старшего брата, конкурирующего с обласканным младшим, или воплощение эдипова комплекса [105] , или возвышенного богоборца [106] .

104

«Но Господь сказал ему: "Случись такое – всякий, кто убьёт Каина, не уйдёт от семикратного отмщения". И, чтобы никто, встретившись с Каином, не убил его, дал Господь Каину особый знак Своей защиты» (Быт. 4:15).

44

Быт. 4:2 // «Экзегет.ру». URL: https://ekzeget.ru/bible/bytie/glava-4/stih-2/.

105

Такой взгляд предлагает, в частности, Эдуард Лимонов (Лимонов Э. Illuminationes. URL:.

106

Интерпретация Джорджа Байрона (Steffan T. G. Lord Byron's Cain: Twelve essays and a text with variants and annotations. University of Texas Press, 2014.).

Ромео Кастеллуччи – итальянский театральный режиссёр, в январе 2019 г. представивший парижской публике барочную редкость – ораторию Алессандро Скарлатти «Il primo omicidio, overo Cain» (традиционный перевод – «Первое убийство, или Каин»), говорил в интервью, что в эпизоде о Каине и Авеле видит историю о том, что зло в мире предусмотрено Богом. Оратория [107] Скарлатти состоит из двух частей: первая, где слушатель знакомится с братьями и их родителями, а затем происходят два жертвоприношения, была в версии Кастеллуччи статуарной, с условным сакральным пространством, неоновой светописью и медицинским пакетом крови вместо убитого Авелем ягнёнка. Во второй половине оратории происходит само убийство, а также звучит знаменитый диалог: Бог, словно безжалостный воспитатель, задает Каину вопрос, ответ на который прекрасно ему известен [108] ; Каин же лжёт, бесповоротно переходя на сторону зла. В этой части спектакля Кастеллуччи певцы перемещались со сцены в оркестровую яму, а на травяном лугу, который представал взорам зрителей, действие разыгрывали… дети, напоминая об уязвимости и бесправии героев библейской истории перед замыслом всемогущего Бога; о наивности Каина, который совершил первое убийство в истории человечества, но не знал ничего о природе и сущности смерти; о жестокой бесхитростности детских игр, где палач и жертва могут легко меняться местами.

107

Оратория – крупное произведение для хора, солистов и оркестра. Подробно об этом жанре см. далее в этой главе.

108

«"Где же Авель, брат твой?" – спросил Господь Каина. "Не знаю, – ответил тот, – разве я сторож моему брату?"» (Быт. 4:9).

Работа Скарлатти – действительно репертуарный раритет: количество исполнений этой партитуры за её 300-летнюю историю можно сосчитать по пальцам одной руки, и лишь дважды – в 1992 и 1998 гг. – она была записана на пластинку. Связано это вовсе не с качеством музыки. Алессандро Скарлатти в числе тех исполинов раннего барокко, чьи работы начали постепенно вытаивать из мерзлоты многовекового забвения лишь в конце прошлого столетия. Благодаря достижениям исторически информированного исполнительства [109] на рубеже веков появились рыночные условия, обширный пул артистов, а главное – искушённые слушатели для того, чтобы старинные оперные названия появлялись на сценах так, как им подобает: в исторически корректных интерпретациях и с высокобюджетным шиком.

109

Исторически информированное, или аутентичное, исполнительство (Historically informed performance, HIP) – интерпретаторское течение, набравшее силу в Европе во второй трети XX в. Ставит целью педантичную реконструкцию художественных практик и техник, соответствующих времени создания сочинения.

Алессандро Скарлатти считается основателем одной из самых блестящих школ в истории оперы – неаполитанской. Он родился в Палермо в 1660 г., а жизнь провёл между Римом и Неаполем, став чуть ли не самым деятельным оперным композитором своего поколения. Скарлатти обычно приписывают несколько важных музыкальных новаций: среди них так называемая итальянская увертюра [110] , считающаяся прародительницей симфонии. К его заслугам также причисляют введение арии типа da capo [111] – трёхчастной, с симметричными крайними разделами и контрастной серединой, которая стала ключевым конструктивным элементом итальянской оперы XVIII столетия. В то же время новый век Скарлатти встретил уже сложившимся мастером: ему было тогда 40 лет. Во многом его музыкальный язык хранил связь с прошлым: театр Скарлатти далёк от чеканного лаконизма и психологической достоверности, к которым стремились композиторы века Просвещения. Истоки его стиля лежат в мире раннего итальянского барокко с его захватывающим дух разнообразием, запутанной типологией форм, броскостью, условностью и сказочностью.

110

Инструментальное вступление к опере из трёх контрастных по темпу разделов (быстро-медленно-быстро); встречается в музыке Скарлатти с 1680-х гг.

111

Ит. «с начала» (букв. «от головы»); имеется в виду повторение крайнего раздела после срединного.

Современники отмечали ещё и недемократичность работ Алессандро Скарлатти. Она связана с его приверженностью контрапункту: старинному искусству сложного многоголосного письма, которое стало клониться к закату в XVIII в. В 1709 г., когда Скарлатти был на пике своей карьеры, Франческо Мария Дзамбеккари, театральный антрепренёр, работавший в Неаполе, оставил о нём любопытный отзыв. По его словам, Скарлатти – «…великий человек; однако сильные его стороны подчас оборачиваются слабостями. Сочинения его чересчур сложны и подходят для исполнения в гостиных, а оттого не слишком успешны в театрах. В первую очередь, ими будет удовлетворён ценитель контрапункта; однако среди тысячи человек театральной публики вы не найдёте и двух десятков людей, понимавших бы это искусство» {45} . Возможно, именно некоторая изощрённость стиля послужила тому, что работы Скарлатти – чрезвычайно плодовитого и успешного в своё время автора – перестали звучать и начали забываться ещё раньше, чем эта участь постигла большинство композиторов его эпохи [112] .

45

Frati L. Un impresario teatrale del Settecento e la sua biblioteca // Rivista Musicale Italiana. XVIII (1911). 69.

112

Например, Антонио Вивальди, младшего современника Скарлатти, чьи оперные работы были уже мало кому известны в конце XVIII столетия и вернулись на сцены на волне интереса к барочному театру.