Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке
Шрифт:
Обстоятельства, сделавшие Терезиенштадт совершенно особенным местом, были связаны с тем, что лагерь рассматривался нацистами ещё и как масштабный пропагандистский проект; его создателем и руководителем был Адольф Эйхман – человек, отвечавший в РСХА [66] за перемещение и уничтожение евреев Восточной Европы. Как известно, существование лагерей смерти и сущность «окончательного решения» не предавались огласке; обитатели Терезиенштадта не знали о том, что именно происходило с эшелонами, направлявшимися на восток. Насколько хорошо были информированы об этом международные организации – до сих пор спорный вопрос. Летом 1944 г. в Терезин должна была прибыть комиссия Красного Креста для осмотра условий жизни евреев в гетто; она состояла из двух датчан и швейцарца. Сложно сказать, насколько проверявшие действительно ставили перед собой задачу оценить то, что происходило в лагере. Увиденное ими, однако, создавало успокоительную иллюзию, поскольку представляло собой наскоро отстроенную бутафорскую «городскую жизнь». Улицы, до того имевшие номера, к визиту комиссии были снабжены названиями. По приказу коменданта лагеря пленники возвели временную «школу» и «кафе»; 7500 евреев (в основном пожилых или нездоровых) были заблаговременно отправлены в Освенцим, чтобы гетто не выглядело перенаселённым. В Терезиенштадте к тому моменту собрался цвет восточноевропейской интеллигенции, в значительной степени состоявшей из евреев, поэтому концентрация литераторов, художников, композиторов и музыкантов была там гораздо выше средней; город в срочном порядке снабдили библиотекой и концертной площадкой. За восемь часов, проведённых в лагере, проверяющие прогулялись по заранее составленному маршруту, сделали несколько постановочных фотографий, посмотрели футбольный матч, послушали концерт и детскую оперу, написанную одним из узников лагеря, композитором Гансом Красой [67] ,
66
РСХА (нем. RSHA, от Reichssicherheitshauptamt) – Главное управление имперской безопасности, руководящий орган политической разведки и полиции безопасности в Третьем рейхе.
67
Ганс Краса (1899–1944) – чешский еврейский композитор, стилистически близкий венскому экспрессионизму; недолго учился у французского импрессиониста Альбера Русселя. Его опера «Брундибар», предназначенная для исполнителей-детей, стала одним из символов музыкальной культуры лагеря Терезиенштадт. Убит в Освенциме в октябре 1944 г.
Введённые в заблуждение (или не желавшие знать лишнего), проверяющие не заходили ни в санитарно-гигиенические блоки, ни в госпиталь и написали отчёты о лагере как о «городе» или «коммуне», где евреи якобы сами управляют своим сообществом, где вдоволь еды и хорошей одежды, а также процветают искусства. Лишь последнее было правдой. В терезинском гетто действительно существовала принудительно учреждённая, «игрушечная» система самоуправления – так называемый юденрат, или "Altestenrat [68] ; сначала в Терезиенштадте его возглавлял Якоб Эдельштейн, а затем – Пауль Эпштейн [69] . В нём было несколько подотделов, один из которых ведал культурной жизнью Терезина – абсолютно уникальным явлением, сложившимся под воздействием сразу многих факторов.
68
Нем. «совет старейшин».
69
Якоб Эдельштейн (1903–1944) – чешский еврейский общественный деятель. Убит в Освенциме в 1944 г. со своей семьёй. Пауль Эпштейн (1902–1944) – немецкий еврейский общественный деятель, социолог. Убит в лагере Терезиенштадт.
Первую группу чешских евреев завезли в Терезин в конце ноября 1941 г. Это была так называемая Aufbaukommando [70] – молодые мужчины, которых направили на строительные работы, заставив подготовить будущее гетто к заезду большого количества людей, а также завершить окружавшую его стену. Среди них был выпускник Пражской консерватории, дирижёр и пианист Рафаэль Шехтер [71] , а также Карел Свенк [72] – комедийный актёр и певец кабаре, режиссёр и писатель. Именно тогда началась история концертной жизни терезинского лагеря: сначала – с музыкальных вечеров в бараках, где узники-строители пели песни. Позже завезли первые группы пленных – семьи со стариками и маленькими детьми. 4 декабря 1941 г. прибыла вторая Aufbaukommando, а 6 декабря состоялся первый задокументированный лагерный концерт [73] . К концу месяца нацистская администрация лагеря официально разрешила проведение этих вечеров [74] ; музыкальных инструментов пока не было, поэтому на концертах в основном пели. Некоторые из песен дошли до нас записанными, какие-то были восстановлены по памяти выжившими; почти все содержали забавные или оптимистичные слова. В 1942 г. Шехтер и Свенк организовали мужское кабаре: в бараке показали спектакль под названием «Потерянный талон» [75] , где звучала написанная Свенком духоподъёмная песня, позже ставшая известной как «Терезинский марш»; другой композитор – узник Терезина, Виктор Ульман, называл Свенка лагерным Аристофаном {26} . Одна из его весёлых, едких, полных чёрного юмора пьес [76] была впоследствии запрещена к показу еврейским руководством лагеря как недопустимая: иносказательно и в трагикомическом контексте в ней обсуждалось «окончательное решение».
70
Нем. «строительная команда».
71
Рафаэль Шехтер (1905–1945) – дирижёр, пианист, композитор. Убит в Освенциме или одном из других лагерей уничтожения.
72
Карел Свенк (1917–1945) – артист кабаре, режиссёр, автор песен. В 1944 г. был отправлен в Освенцим, оттуда – в лагерь Маутхаузен; погиб в пути туда.
73
Программка была напечатана позже; из участников и слушателей первого концерта в лагере выжил один человек. Вспоминая об этих обстоятельствах, он не был уверен в точной дате, однако речь шла о первых неделях существования гетто.
74
Они вошли в историю как Kameradschaftsabende – нем. «товарищеские вечера».
75
Имеется в виду талон на питание.
26
http://www.thelastcyclist.com/about-the-play/.
76
«Последний велосипедист» (1943).
В Терезиенштадт приезжало всё больше музыкантов из Праги. В 1942 г. был учреждён Freizeitgestaltung [77] , или FZG: отдел юденрата, ведавший вопросами досуга. На пике его деятельности там работали 276 человек {27} . Они занимались составлением репетиционных графиков и организацией концертов – это были вечера вокальной, инструментальной или популярной музыки, – а также оперными постановками, театром на чешском и немецком языках, кабаре, просветительскими лекциями, поэтическими чтениями, спортивными и шахматными секциями и т. д. Еврейская администрация лагеря освобождала деятелей искусств от физической работы. Отдельно развивалось направление, посвящённое еврейской жизни и культуре: проводились встречи и беседы, связанные с духовной литературой иудаизма, традициями, праздниками, ивритом и т. д. Достоверно известно, что между 1942 и 1944 гг. 520 лекторов или докладчиков провели в терезинском гетто 2210 лекций на десятки разных научных, культурных и общественных тем {28} .
77
Нем. «отдел досуга».
27
Beranov'a L. Reflexe Terez'ina v literature. Brno, MU 2008, s. 137. URL: https://goo-gl.me/hSF2M.
28
Roth J., Maxwell E. Remembering for the Future: 3 Volume Set: The Holocaust in an Age of Genocide, Springer, 2017, February 13. P. 258.
Сохранились также программы концертов. До 1942 г. в лагере был один рояль, лишённый ножек и установленный на деревянные ящики. С прибытием новых поездов с депортированными в терезинское гетто приезжали скрипки, альты, аккордеоны, флейты, губные гармошки. Ещё во времена песенных «товарищеских вечеров» и запрета на музыкальные инструменты узники находили способ обойти правила: чтобы пронести в барак виолончель, её разобрали на части, а затем склеили заново {29} ; одна из выживших узниц рассказывала, что охранники лагеря отнимали инструменты и складывали их у пропускного пункта на входе, после чего с наступлением темноты жители гетто относили их обратно [78] . Вскоре, однако, запрет на владение инструментами был снят и появилась возможность доставать из Праги ноты: лагерь Терезиенштадт призван был превратиться в демонстрационную витрину «гуманного» отношения нацистов к евреям. Кроме того, количество профессиональных музыкантов в гетто было очень большим – ближайшая консерватория находилась в Праге, и евреев – студентов и преподавателей – там было традиционно много. Некоторые из музыкантов терезинского лагеря в прошлом были артистами крупных европейских оркестров. Вспоминая программы из «старой жизни», они, объединяясь с музыкантами-любителями, играли Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шопена, Верди, Сметану, Бородина, Брамса, Бизе, Мусоргского, Дворжака, Малера и Сука [79] .
29
Karas J. Music in Terez'in 1941–1945. Beaufort Books, 1985.
78
Можно
79
Йозеф Сук (1874–1935) – крупный чешский композитор и скрипач.
Программы концертов повторялись по многу раз, сформировав нечто вроде внутрилагерного стандартного репертуара. Крупный чешский дирижёр Карел Анчерл [80] , оказавшийся в Терезиенштадте, возглавлял там струнный оркестр из 16 первых и 12 вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей и контрабаса. За три года в лагере было сыграно 16 опер в концертном исполнении: от старинных, вроде «Служанки-госпожи» Перголези [81] , до романтических хитов, таких как «Кармен» Бизе или «Тоска» Пуччини. Детскую оперу Ганса Красы «Брундибар» [82] , которую слушала комиссия Красного Креста, показывали 55 раз. Сам Краса уже находился в терезинском лагере, когда зимой 1942 г. еврейский детский приют «Хагибор» в Праге поставил его оперу, повествующую о победе храбрых детей и весёлых зверей над злобным шарманщиком. Позже почти все дети, а также сотрудники приюта были привезены в Терезин, и детская опера с сюжетом, читавшимся теперь как метафора, продолжала звучать там, став одним из символов того уникального явления, которым была музыкальная жизнь лагеря.
80
Карел Анчерл (1908–1973) – чешский еврейский дирижёр, особенно знаменитый интерпретациями новой музыки и глубоким интересом к авангарду; оказался в терезинском лагере 34-летним, в Терезиенштадте у него родился сын. В 1944 г. Анчерл с женой и малолетним ребёнком был отправлен в Освенцим; в лагере он потерял всю семью. Впоследствии Анчерл продолжил карьеру в Чехии, став одним из самых узнаваемых и успешных дирижёров в истории своей страны; в частности, несколько раз с ним записывался Святослав Рихтер. После вторжения в Чехословакию в 1968 г. Анчерл эмигрировал в Канаду, где возглавил симфонический оркестр Торонто, с которым работал вплоть до смерти.
81
«Служанка-госпожа» Джованни Баттисты Перголези (1733) часто называется первой комической оперой в истории. В строгом историческом смысле это не совсем так, но эта прелестная смешная опера, повествующая о служанке, которая ловко женит на себе скуповатого старика, стала самой ранней комической оперой, вошедшей в классический репертуар во всём мире, и эталоном жанра, в котором позже появились такие работы, как «Свадьба Фигаро» Моцарта или «Севильский цирюльник» Россини.
82
Чеш. «Шмель».
Огромную роль в ней с первых дней играла вокальная музыка. Пока в Терезиенштадте не было музыкальных инструментов, Шехтер проводил репетиции при помощи камертона-дудки – скорее игрушки, чем музыкального инструмента, на которой, однако, можно было брать отдельные звуки. Затем появилось фортепиано, которое отыскали за пределами лагеря и пронесли в гетто. У него не было ножек и нескольких струн, но играть на нём было можно [33, c. 93]: в сопровождении этого инструмента Шехтер по памяти поставил в лагере оперу Бедржиха Сметаны «Проданная невеста» [83] . В лагере существовали мужской и женский хоры, детский хор из воспитанников «Хагибора», отдельный хор для еврейской духовной музыки, которым руководил моравский кантор Карл Фишер {30} . Он же занимался с хором, исполнявшим немецкие оратории на библейские сюжеты, такие как «Сотворение мира» Гайдна или «Илия» Мендельсона, – причём представление последней стало грандиозным событием, репетиции к которому непрерывно шли в лагере около пяти месяцев. Пожалуй, наиболее известная и ошеломляющая история, связанная со звучанием труднейшей духовной музыки на лагерной сцене, – исполнение еврейскими узниками Реквиема Верди. На одном из таких концертов присутствовали нацистские руководители лагеря, включая Эйхмана. Чтобы спеть этот грандиозный, чрезвычайно сложный музыкальный текст о надежде и смерти, Шехтер набирал хор трижды. После лагерной премьеры почти все артисты (первоначальный состав насчитывал 150 певцов [33, c. 106]) были отправлены в Освенцим; второй состав постигла такая же судьба, и Шехтер набрал третий, певший Реквием 15 раз, в том числе для сотрудников Красного Креста летом 1944-го.
83
«Проданная невеста» чешского классика Бедржиха Сметаны (1866) – задорная лирико-комическая опера о любовной путанице в богемской деревушке.
30
Rothkirchen L. The Jews of Bohemia and Moravia: Facing the Holocaust. University of Nebraska Press, 2012. P. 267.
Около 30 000-40 000 слушателей – примерно столько людей находилось в терезинском гетто одновременно – могли еженедельно выбирать из полутора десятков концертов в диапазоне от лёгкой музыки (в Терезиенштадте работал также биг-бенд под названием «The ghetto swingers») до классики, от религиозной музыки до замысловатого авангарда. Гетто представляло собой искусственную герметичную среду, где полностью искривились причинно-следственные связи: с неожиданной обильностью чудовищное порождало прекрасное, насилие оборачивалось абсурдной формой свободы, которая, в свою очередь, выглядела как свидетельство безвыходности и обречённости. В частности, лагерь Терезиенштадт был единственным подконтрольным нацистам местом, где евреи могли открыто практиковать свою религию. На короткий срок он оказался ещё и подобием резервации, где продолжала непрерывно сочиняться и исполняться музыка, которую в Германии объявили «дегенеративной» и запретили: это был джаз, а также сочинения Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Бруно Вальтера [84] и других авторов, говорившие изысканным, сложным модернистским языком. Композиторы, которые работали в Терезиенштадте и писали «современную» музыку, не могли бы тогда услышать её сыгранной нигде больше в стране; все они оказались убиты.
84
Бруно Вальтер (1876–1962) прежде всего известен широкой публике как гениальный дирижёр и пианист, один из первых и лучших исполнителей музыки Густава Малера. Тем не менее Вальтер плодотворно и интересно работал также как композитор.
Насколько хорошими были эти исполнения с точки зрения формального качества? Этот вопрос остаётся открытым: с одной стороны, из-за высокого музыкантского уровня, азарта, старания и многочисленных репетиций можно предположить, что результат был технически совершенным; об этом говорят и названия сочинений, за которые брались в Терезиенштадте, – сложнейшие, монументальные партитуры, которые рассчитаны на большие исполнительские составы и значительное мастерство. С другой – струнный оркестр Анчерла состоял из профессиональных музыкантов примерно на четверть; инструменты не могли быть в хорошем состоянии, а люди были физически измождены. По мере того как жизнь в лагере всё сильнее расходилась с реальностью за его пределами, качество их игры, скорее всего, возрастало из-за повторов одного сочинения и постепенного овладения репертуаром; вместе с тем стандарты технического качества в изоляции наверняка падали.
Двояким было и отношение узников к музыке. Терезинский лагерь часто представляется в литературе и публицистике как символ сопротивления злу посредством искусства. Это абсолютная правда, однако всё было сложнее. Бок о бок в бараках оказались очень разные люди – кто-то говорил на идише и понимал иврит, разделял идеи сионизма и соблюдал еврейские традиции, другие были абсолютно ассимилированными городскими чешскими или немецкими евреями с привычкой к светской культуре и западным мышлением. Музыка отчасти помогала преодолению этих различий, создавая безопасное пространство, в котором могли встретиться одни и другие; она погружала исполнителей и слушателей в род коллективного воспоминания – будь то о своей еврейской идентичности, непрерывности мировой культуры и её базовых сюжетах или о человечности как таковой. Вместе с тем взгляды на феноменально интенсивную музыкальную жизнь лагеря разнились. Одни считали её проявлением неповиновения, манифестацией силы духа, символом борьбы. Другим казалось, что артистическая деятельность узников помогает созданию пропагандистского фасада, выгодного нацистам, и заставляет пленников невольно подыгрывать надсмотрщикам. В частности, на стороне последних был известный немецкий музыковед Ханс Гюнтер Адлер, переживший Холокост. Адлер полагал {31} , что музицирование узников – опасный и унизительный самообман, связанный с потребностью бежать от действительности. В то же время для тысяч пленников, устраивавших и слушавших терезинские концерты, музыка была единственным способом ощутить своё присутствие в мире, большем и лучшем, чем переполненные бараки и поезда, увозившие их в неизвестность.
31
Sevin D., Zeller Ch. Heinrich von Kleist: Style and Concept: Explorations of Literary Dissonance. Walter de Gruyter, 2013. P. 329.