Богословие иконы Православной Церкви
Шрифт:
«И где инде такова безчинства видети, — пишет Владимиров, — яко же есть ныне зде. На честное то и премудрое иконное художество понос и уничижение от невежд произыде, вины ради сицевы: везде бо по деревням и по селам прасолы и осначи иконы крошкями таскают и таково ругательно писаны. Иныя и не походили на человеческие образы, но на диких людей обличием подобно намарано» 545 . По словам автора, такие иконы торгами перекупают один у другого в громадных количествах, развозят по глухим деревням и «яко детския дутки на яйцо, луковицу и всякую рухлядь меняют». Владимиров нападает не только на «простую чадь», приобретающую икону в обмен на яйцо или луковицу, но и на состоятельных людей, покупающих те же дешевые иконы. Зло, по его словам, идет не только от иконоторжцев, которые кормятся продажей икон. «Ино же и по презорству нерадивых иерей, иже не опасно церковныя вещи строят». Особенное же потворство плохому иконописанию идет от людей, «кои ум свой уклониша в сребро, в злато, и иже домы свои зиждут богато, в хлевах стояти кони любят драгия, а в церкви иконы купят плохия» 546 . Таким писанием икон, говорит Симеон Полоцкий, хуление Самому Богу приносится, «иже пишущих святые иконы богомазами нарицают» 547 . Результатом этого массового производства икон, по словам авторов, было то, что хорошие иконописцы не имели работы, бедствовали или меняли свою профессию 548 .
545
«Послание», с. 33
546
Там же, с .36
547
Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании, с. 8
548
«Послание «, с. 35
549
Майков Л. Н. Указ. соч ., с .5
Нет сомнения в том, что критика иконописания в памятниках XVII века имела серьезные основания. Массовая перекупка и перепродажа торгашами, коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон. Недаром царский указ 1668 года запрещает писать иконы жителям сел Мстеры и Холуи. Особенно и вполне справедливо обрушивается Владимиров на перекупщиков икон, которые в коммерческих целях внушают покупателям, что «от доброписания прощи не бывает, а в чудотворных иконах и плохого письма много» 550 , а также на верующих, которые по наивности или «тщадения ради скрбы, на малых пенязях купят плохия иконы и ищут от таких знамения и чюдес …. Поистине таковии Бога искушают, а не иконы суще святых почитают» 551 . Он признает, что чудеса не зависят от качества икон, что Бог может творить чудеса «и через неистовыя образы», так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы; но действует Он не благодаря недостоинству этих икон, а несмотря на него. Так что «егда и знамения некая бывают от таких неистовых писем, нам не в оправдание перед нелицемерным Судиею будет» 552 .
550
«Послание», с 33
551
Там же, с 36
552
Там же, с 34
И все же, несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами настораживает. Что именно имеют они в виду под «плохими иконами»? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне? Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на «диких людей», мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли. Конечно, с точки зрения тех мастеров, о которых писал Павел Алепский, и потребителей их произведений обычная ремесленная икона представлялась не более чем мазней. Но дело не только в этом. Как правильно отметил Ю.Н.Дмитриев в статье, посвященной нескольким из отмеченных нами памятников, борьба ведется с плохим иконописанием, с ремесленным производством «тех дешевых икон, потребителем которых был народ — «простая чадь». Несомненно, авторы этих литературных документов считали живопись указанных икон плохой, несоответствующей требованиям, предъявляемым ими к искусству. Однако, по сути, дело заключалось в существовании двух разных искусств — искусства господствующих классов и искусства, создаваемого народом, или, во всяком случае, распространяемого в народе, признаваемого им. Борьба против этого искусства представляла собою не что иное, как одно из проявлений классовой борьбы. Она была не только поводом, но и причиной возникновения первых русских трактатов по теории искусства, которые своей апологией искусства, возносившей его, оправдывали и обосновывали высокое искусство господствующего класса и свою борьбу против того искусства, потребителем которого был народ. Авторы трактатов — не только Симон Ушаков, но и другие — были в той или иной степени сторонниками новой, складывавшейся в то время живописи» 2б. И действительно, дело не только в качестве икон, и не только полемический пыл заставлял авторов утрировать недостатки ремесленной иконописи, но и те идеологические предпосылки, которыми питалось новое направление в живописи.
Будучи церковным, искусство классового характера не носило и не могло носить по самой своей сущности. Наоборот, безотносительно к художественному качеству, оно служило в истории объединяющим элементом того, что было разрозненно не только социально и политически, но и национально. Критерий его был один, и в нем вероучебная сторона не отделялась от эстетической. Как мы уже говорили, эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Богословский критерий в отношении к образу еще остается решающим и в некоторых памятниках XVII века, но лишь в области иконографической. У сторонников же нового направления эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение, и недаром огульная критика ремесленных икон исходит именно от идеологов этого направления. Так, для Владимирова эстетический критерий является решающим: лучше иметь один образ Христов, хорошо написанный, чем много плохих и неистовых икон; более того, если не можешь иметь хорошей иконы, лучше не иметь никакой, чем молиться перед плохой 553 . У Симеона Полоцкого отношение в этом смысле более гибкое; с одной стороны, он нападает на производство плохих икон, с другой — защищает эти же иконы в споре с протестантами 554 . Очевидно, с точки зрения вероучебной эти плохие иконы все же отвечали своему назначению. Не потому ли официальные документы, как Деяния Большого Собора, Грамота трех Патриархов и царская Грамота, в своей критике высказываются более сдержанно, чем авторы отмеченных памятников, и ограничиваются лишь общим суждением об иконописцах. А инок Евфимий, Патриарх Иоаким и протопоп Аввакум вообще не упоминают о качестве иконописания. Что касается народа, то ему эстетический подход к иконе был совершенно чужд. Тот же Павел Алепский, который сам судит о церковном искусстве именно с точки зрения эстетической, пишет: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы» 555 . Значит, в массе церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения ни происходили в его церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества.
553
«Послание», с 42—43
554
Майков
555
«Путешествие», вып. III, кн. IX, гл. III, с. 136
Чем же определялись взгляды авторов указанных документов? «Было бы неверно думать, — пишет Дмитриев в упомянутом сочинении, — что взгляды наших трактатов определялись «западными идеями», которые проникали к нам в XVII веке. Тот, кто знаком с сочинениями византийских теоретиков, посвященными вопросам искусства, тот без труда, конечно, увидит тесную связь наших трактатов с этими сочинениями» 556 . Такой вывод можно сделать лишь из внешнего сопоставления текстов. Действительно, идеологи нового искусства не порывают с православной традицией и даже подчеркивают свою верность Преданию Церкви. Поэтому в своих теоретических рассуждениях они часто опираются на суждения византийских теоретиков и повторяют их классические высказывания об образе. Но, как увидим дальше, и на практике, и в теории они пользуются идеями и разрабатывают положения, которые находятся в полном противоречии с Преданием, а тем самым и с византийскими теоретиками. Конечно, трактаты определялись западными идеями не всецело; но сама слагающаяся культура, строй мысли, восприятие жизни, как и богословие, «облекались в западную одежду».
556
Дмитриев Ю. Н. Указ. соч. , с. 110
То коренное изменение в культуре и мировоззрении, которое захватило ведущую верхушку русского общества, несло столь же коренное изменение и в искусстве, новое отношение к нему, формирование новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой расцерковленная культура западного типа, которая и была классовой культурой. Ей соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. И в самом этом искусстве, и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках этой расцерковленной культуры. Сама вера представляется частью культуры, и решающим в оценке церковного искусства становится фактор эстетический. Этот фактор и новое понимание искусства и определяют отрицательное отношение идеологов новой живописи к ремесленным иконам.
Как уже неоднократно отмечалось в литературе, трактаты XVII века представляют собою апологию искусства: все они в большей или меньшей степени направлены на его обоснование и доказательство его пользы. Но, хотя апология их и выходит часто из рамок собственно церковного искусства, все они появляются именно в его защиту. Если сочинение Владимирова открыто и резко направлено против определенного противника (защитников традиционного искусства и ремесленной иконописи), то другие памятники противников не упоминают. Но их апология в своей аргументации носит явный антииконоборческий характер. «Иконотворение, — говорит Симон Ушаков, — иже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше в велицем употреблении великия ради пользы своея». Он пространно излагает классическую аргументацию против иконоборцев со ссылками на Ветхий и Новый Завет. Возводя начало образотворчества к Самому Богу, он говорит: «А еже в десятословии Бог запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных, за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просто образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих». Говоря о Нерукотворном Образе, он заключает: «Еже убо Сам Господь прописует нам того ради писать вскую не подобает?» 557 .
557
«Слово..», с 22.
Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во–первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр …, ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти» 558 . Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море» 559 . А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя» 560
558
«Грамота…», с. 8
559
Там же, с 9.
560
«Слово…», там же.
Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в от–крытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания (Слово на Лютеры, или О поклонении святых икон, списано против еретик). Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса. И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40–х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого 561 .
561
В 1660 г. в Немецкой слободе в Москве было три лютеранских и одна реформатская церковь (см . Ключевский В. О. Указ. соч. , т. III, с. 270)
Но антипротестантская аргументация этих памятников направлена в то же время, как отмечено, и в защиту нового искусства, которое внедрялось и в Церкви, и в быту, искусства расцерковленной культуры, вызывавшей, с одной стороны, слепое увлечение, а с другой стороны — не менее слепое противодействие. И вот в апологии теоретиков нового направления мы сталкиваемся с характерной для этих документов особенностью: они используют традиционную антииконоборческую аргументацию и против тех, кто отрицает иконы, и против противников нового искусства и новых идей; этим новое направление в искусстве идентифицируется с тем искусством, за которое Церковь боролась против иконоборцев. Владимиров же просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления.