Богословие иконы Православной Церкви
Шрифт:
Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное. Эта черта свойственна не только патриаршей Грамоте, но и всем памятникам этой группы. В своей аргументации Патриархи ссылаются в равной мере и на Отцов Церкви, и на языческих мыслителей, в своих рассуждениях и примерах они рассматривают их в одном плане. Так, доказывая, что почитать иконы нужно из–за их связи с первообразами, они, естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию. Переходя к назначению искусства, Патриархи говорят, что назначение его состоит в том, чтобы изображать все, и священное, и мирское. Образы, по их словам, «учении неции проповедници». Они сравнивают, ссылаясь на преподобного Иоанна Дамаскина, образ с книгой для простецов и указывают, в согласии с Седьмым Вселенским Собором, на его соответствие слову. Но если Собор говорит о слове Евангелия, то Патриархи ссылаются на слово вообще и приводят в качестве примеров суждения языческих философов: «Не погреши убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание; ниже разминуся с правдою Платон, величайший любомудрец, глаголавый иконное дело воистину быти живуще, обаче за величество чести не глаголющее и молчащее» 562 .
562
«Грамота»,
Как видим, для Патриархов слово, как таковое, имеет самодовлеющее значение, независимо от того, христианское оно или языческое: они не видят разницы между естественным разумом философов и разумом Отцов Церкви, просвещенным благодатным ведением Откровения. То же и в отношении образа: святоотеческое богословие у Патриархов полностью отсутствует и основа церковного искусства — свидетельство Боговоплощения — совершенно выпадает из их поля зрения со всеми своими последствиями. Правда, в своем тексте они проводят разницу между церковным искусством и искусством мирским. Поэтому и аргументация их соответственно относится как будто к тому и другому 563 . Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками–язычниками. Переводя, таким образом, православное иконописание в область образотворчества вообще, Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет — христианский или нехристианский, церковный или мирской. Само понятие церковного искусства здесь расцерковляется по образу римокатолического, и Патриархи своим авторитетом закрепляют то новое направление в искусстве, которое на Руси представлено Ушаковым и Владимировым. Для этих идеологов нового направления уже нет различия, как мы увидим на примерах, между образом православным и римокатолическим.
563
Так, возводя происхождение искусства к Самому Богу, они в доказательство высоты этой области человеческой деятельности, ссылаются на античных мудрецов «Убо премудрии мужи гречестии завет написаху бяху, да никтоже от раб или пленник хитрости иконной учится, но токмо благородных чада и советничьи сынове тому художеству навыкают' («Грамота «, с 8)
Наиболее показательны здесь то же послание Иосифа Владимирова и сочинение Симона Ушакова. Поводом для написания первого послужил, как известно, спор Владимирова с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем по поводу новшеств, появившихся в русской иконописи. По своей направленности и содержанию этот памятник наиболее характерен для атмосферы XVII века, наиболее выразителен в своей конкретности и ярче всех отражает направление мысли в происходящем сдвиге, так же как и те источники, под влиянием которых определились новые взгляды. Как и первая часть Послания, преимущественно посвященная критике плохого иконописания, так и вторая, посвященная спору, написана с большим напором и взволнованностью, с употреблением часто резких выражений и не всегда вполне добросовестных полемических приемов. Эта вторая часть Послания носит название «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному».
По смыслу и контексту сочинения Владимирова, Плешкович крайне отрицательно относился к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. И спор начался с того, что Плешкович, увидев у Ушакова образ Марии Магдалины, написанный по западному образцу, плюнул и сказал: «Яко они таких световидных образов не приемлют» 564 . Мы не знаем аргументации Плешковича; о ней трудно судить по опровержениям Владимирова. Но за отрицательное отношение к новой живописи и предпочтение ей плохих икон Владимиров обвиняет Плешковича ни более, ни менее как в иконоборчестве, то есть в ереси, уподобляя его Константину Копрониму. «Всякую на церковное благолепие люту рать воздвижеши и древнюю брань паки возбуждавши» 565 . И в критике современной ему иконописи, и в нападках на Плешковича Владимиров проявляет себя, как и Симон Ушаков и Симеон Полоцкий, твердым и последовательным сторонником западного искусства 566 . Восхваляя западную живопись, он говорит, что делает это не для того, чтобы хвалить веру других народов. Но они, хотя и «маловернии», имеют все же такое тяготение к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут» и искусно печатают, но также и своих царей 567 . Что касается православного искусства, то иностранцы «не иконы светообразныя хулят, ниже образом святых ругаются, но смеются плохописанию и неразсмотрению истины» 568 . В чем же заключается эта истина, за нерассмотрение которой зазирают нам иностранцы? В чем видит ее Владимиров? Иностранцы смеются не только над плохо написанными иконами, но, по–видимому, и над неправильным восприятием самого образа, неправильным пониманием его истинности. Здесь уже как будто затрагивается вопрос вероучебный. Что дело обстоит именно так, показывает весь дальнейший ход суждений Владимирова. Очевидно, русским иконописцам приходилось слушать упреки, подобные тем, о которых пишет в своей челобитной, поданной царю в 1662 году, соловецкий чернец Савватий: «И так уже иноземцы смеются над нами, говоря, что мы и веры–то христианской по сие время не знали» 569 . И мы видим, как вместе с симпатиями западному искусству в художественном плане в рассуждения иконописца Владимирова проникают понятия образа и его назначения, свойственные не Православию, а римокатоличеству.
564
Такое отношение серба Плешковича понятно, если мы вспомним то значение, которое традиционное православное искусство имело для сербов в это время перед лицом инославия
565
«Послание…», с. 45. Такие обвинения в ереси доходили порой до полного абсурда. Так, священник Лонгин был обвинен в иконоборчестве: он «похулил иконы» потому, что осудил чрезмерно набеленную женщину, а белила входят в состав иконы (см.: Карташев А.В. Очерки по истории Русской Церкви. Париж, 1959, т. II, с. 152).
566
Издатель «Послания…» Е.С. Овчинникова не согласна с оценкой Г. Филимонова в понимании отношения Владимирова к Западу как теплого сочувствия русского иконописца к западной живописи. После углубленного изучения трактата Владимирова, — пишет издатель в своем предисловии, — решение этого вопроса для нас представляется более сложным» («Древнерусское искусство XVII в.», с. 13). Е.С Овчинникова сводит это отношение к выражению закономерной борьбы нового течения в искусстве со старой, отжившей традицией (там же, с. 19). В действительности же сочувствие Владимирова далеко не ограничивается одной западной живописью, но распространяется, как увидим, и на то идеологическое содержание, выражением которого она является.
567
«Послание…», с. 45.
568
Там же, с 41
569
Цит. Ключевским, там же, с. 311.
Напомним, что речь у Владимирова идет не о светском искусстве, а об искусстве церковном, иконе. Но защищая ее, он постоянно ссылается на западных художников, которые изображают Христа, Богоматерь и портреты царей как живых, не делая разницы между теми и другими. Такое же отношение вырабатывается и у Владимирова: в порядке изобразимости он уже не видит разницы между иконой — предметом богослужения, то есть образом Христа или святого, и обычным портретом не святого человека. «Не знамений бо ради и чюдес подобныя персони святых или прочих человек писати обыкоша любомудрии, но истиннаго ради образа и вечнаго их возпоминания за небытную любовь к тем» 570 . Он не видит, что смешение культового образа со светским портретом свойственно мировоззрению, вытекающему из определенной вероучебной установки и идущему вразрез с православным восприятием священного образа.
570
«Послание ..», с. 37.
Владимиров настойчиво подчеркивает необходимость исторически верных изображений, прежде всего Христа, основываясь на оставленном Им Самим Нерукотворном Образе. Он очень ясно указывает, какой образ Христов подлинный и какой ложный, вводящий в заблуждение, нападает на тех, кто «по своим волям марают, неистово и зловидно, не против сущаго (настоящего. — Л.У.) Христова подобия» 571 , то есть, очевидно, по своему воображению. С возмущением говорит он о художнике, который во времена императора Льва Великого изобразил Спасителя «по образу Диеву» 572 , то есть списал с идола. То и другое странным образом ассоциируется у него с плохописанием, которое он также считает искажением исторически подлинного образа Христова. Образ, написанный по его представлению плохо, — ложен. «Неистовый и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному» 573 . Он приводит правильное теоретическое рассуждение богословского характера. Основываясь, очевидно, на известном произведении о Святом Духе св. Василия Великого, которого, впрочем, не называет, он говорит, что Бог «покланяем только в суще написанном подобии Христове». Бог есть Дух, и только образ воплощенного Сына Божия в Духе показывает в Господе Божество и, через Него, Отца 574 . Таким образом, подлинный образ Христов является решающим для нераздельного поклонения Святой Троице. Однако этому традиционно православному суждению прямо противоположно его практическое применение: подлинный образ Христов — это образ Спасителя, написанный живоподобно, то есть натурально. «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда (члена. — Л.У.) и гбежа (сустава. — Л.У.) свойственный вид благоумными живописцами составляется, и тем всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается» 575 . По убеждению Владимирова, таким именно натуральным воспроизведением человеческого лика Христова и был Нерукотворный Образ 576 . Итак, подлинность в глазах Владимирова есть верность тому, что художник видит в окружающей его жизни. «Яково бо что видит, или в последствовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу слуху и видения уподобляет» 577 .
571
Там же, с. 34.
572
Там же, с. 35.
573
Там же, с. 41.
574
Там же, с. 43.
575
Там
576
Сохранился его рисунок «с изображением Нерукотворного Спаса с живым, по–человечески выразительным лицом, с морщинами на лбу и около глаз» (Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII в. М., 1955, с. 20). В 1663 г. с этого рисунка в Вене было сделано гравированное изображение с объяснительной надписью на польском языке следующего содержания: «Отцы иезуиты из своих паломничеств уже давно привезли подлинный Нерукотворный Образ — убрус Авгаря — в Рим. И вот стараниями московского иконописца Иосифа Владимирова копия с него была напечатана в Вене». Эта гравюра нашла свое отражение в Спийском лицевом подлиннике, где она снабжена следующим пояснением: «Бысть пренесение Нерукотворнаго Образа Христова из Едессы в Царьград в лето бытия мира 6452, воплощения Христова 944 …. Ныне же сей образ святый обретается в Риме в церкви св. Сильвестра папы Римского». Как известно, Нерукотворный Образ, хранившийся в Константинополе, исчез при разграблении города крестоносцами в 1204 г. Римокатолическая версия об обретении его более чем 300 лет спустя иезуитами (орден возник в 1534 г.) заменила православное предание о судьбе образа. Наличие якобы сохранившегося образа в Риме придавало Риму большой авторитет и было, несомненно, не случайным. При тогдашнем сильном западном напоре и в богословии, и в художественном, и в общежитейском отношении это имело немалое значение. И само издание в Вене стараниями отцов–иезуитов образа православного русского иконописца знаменательно, так как для этого нужна была большая протекция и житейская ловкость. Какова была роль самого Владимирова в этой переориентировке — сказать трудно. Во всяком случае, это показывает, что помимо «теплого сочувствия» западной живописи у него были и практические контакты с Западом. Кстати, нужно сказать, что патриаршая «Грамота…», приведя православное предание о происхождении Нерукотворного Образа, добавляет к нему и западную легенду о Веронике, возникшую, по–видимому, в XV веке впервые, насколько нам известно, вводя это сказание в православный обиход. Вслед за Патриархами легенду эту повторяет и Царская Грамота.
577
«Послание…», с. 58.
Под такое понимание образа сочинение, приписываемое Симону Ушакову, подводит теоретическое обоснование: образ, как таковой, основан на том же принципе, что отражение в зеркале. Приведя тот же пример Нерукотворного Образа, Ушаков продолжает: не только Сам Господь, Творец образа, но и всякий предмет, подлежащий чувственному зрению, «тайную и предивную тоя хитрости имать силу. Всякая бо вещь, аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует данным Божия премудрости устроением. Оле чудесе, кроме чудесе образ пречудный бывает, иже движущуся человеку, движется …, смеющуся смеется, плачущу плачет …, всячески жив является, аще ни телесе ниже души имать человечески, не Бог ли убо Сам и сущим естеством (то есть природой. — Л.У.) учит ны художеству иконописания?» 578 . Природное свойство отражать предметы не только ставится Ушаковым в один план с созданием Нерукотворного Образа, но это именно свойство предлагается как образец для человеческого образотворчества. Творить — значит подражать зеркалу, как отражающему по Божественному повелению. Другими словами, для Ушакова, как и для Владимирова, образ должен передавать жизнь, как отражение в зеркале, людей и предметы в их повседневном обычном состоянии 579 , то есть быть отражением того, что доступно человеческому зрению, чувству и разуму.
578
«Слово «, с 22—23 Когда в древнерусской письменности встречается применительно к изображению на иконе выражение «как живой», это никак не следует понимать в том же смысле, какой имеют эти слова в устах апологетов нового направления в искусстве XVII в Как верно отметил Дмитриев (см. указ. соч. , с. 113), выражение это применяется в качестве похвалы к произведениям искусств совершенно разных по характеру Действительно, и древнегреческие авторы, и православные русские писатели говорят об образах, в похвалу им, что они «как живые» Слова одни и те же, а искусства совершенно разные Значит, под словом «жизнь», «живой» понимается нечто по существу различное Общее лишь то, что и для одних, и для других образ передает жизнь, сама же эта жизнь разная Передача жизни как внутреннего духовного делания для апологетов нового искусства сменяется передачей той жизни, которую видит глаз, «противу слуху и видения» То, что для XI—XVII вв. , точнее, для православного восприятия, было живо, стало мертво для них Того же порядка и употребление одними и другими слов «напоминание», «воспоминание» Апологеты нового искусства понимают его в смысле субъективно психологическом В период же иконоборчества, когда очень часто прибегали к этому понятию, и вообще в православном сознании, слово это имеет значение не только памяти, но и онтологической причастности к первообразу
579
Ушаковым написана целая серия икон Нерукотворного Спаса, в которых он стремится как можно вернее передать телесность, ощущение живой человеческой плоти и оттенков психологических состояний, а также естественные складки плата Для практического руководства по живописи Ушаков предпринимает составление наглядного пособия, «алфавита художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго, нашему художеству во употребление приходящая», то есть нечто вроде учебника, показывающего, как натурально изображать члены человеческого тела вместо иконописных См «Слово, конец
Эта установка переносится в область, выходящую за пределы этого естественного восприятия. На конкретном примере мы увидим, как традиционное церковное понимание преломляется и искажается в глазах Владимирова. Так, в Рождестве Христове, говорит он, Младенцу «всячески подобает быти белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку, глаголящему: Господь воцарися и в лепоту ся облече! И паки: Господи, во свете лица Твоего пойдем… То како мрачно и темнообразно лице Его тамо писати?» — спрашивает он 580 . Оба цитированные Владимировым пророчества имеют эсхатологический смысл: первое — прокимен воскресного дня, то есть образа восьмого дня творения, будущего века; второе — причастен праздника Преображения, то есть явления нетварного Божественного Света. И нельзя сделать выбор более точный, так как именно эти пророчества и являют основную характеристику православной иконы — ее эсхатологическую направленность. Но Владимиров уже не чувствует, что эсхатологический смысл этих пророчеств может быть передан в иконе только символически. В его глазах нетварному Божественному Свету соответствуют светлые краски, и, чтобы верно передать пророческие слова о Божественной лепоте и нетварном свете, надо, по его убеждению, изображать новорожденного Богомладенца с румяным и светлым ликом, то есть так, как изображают Его западные художники.
580
«Послание «, с 57
Подобное же соображение Владимиров приводит, говоря об изображении святых: «Где нашли такое правило, — пишет он, — чтобы на один манер, смугло и темновидно изображать святые лица? … Не все святые имели смуглые и тощие лица. Если некоторые святые при жизни, вследствие небрежения тела и лишены были здорового человеческого вида, то по смерти, удостоенные венца праведников, они должны были изменить свой вид на светлый и ясный, так как праведникам приличествует светлый вид, а грешникам мрачный. Наконец, многие святые и при жизни отличались необыкновенной красотой; не изображать же их с темными лицами» 581 . В подтверждение своих рассуждений Владимиров приводит примеры из Священного Писания: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон …, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лицо Моисея от светлости бывшей на нем …. Неужели и лицо Моисеево писать мрачно и смугло?» Или еще: «Егда видеша ю (Сусанну. — Л.У.) старцы красну зело и разжегошася на ню, сего ради и оболгаша и на суд поставиша, повелевают ей открыта главу, да насытятся красоты благосветлаго лица …. И се ныне … како ты, Плешковиче, мрачные и неподоболепные образы святых завещаеши изографом писати и противно древнему писанию учиши их лгати» 582 . Но прежде всего мы знаем, что не всегда лики икон были темными; писались они темными или светлыми независимо от того, какими они были в жизни. Но полной нелепостью в рассуждениях Владимирова является то, что он ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы. Чтобы верно передать ту и другую, нужно писать светлыми красками, а главное — ближе к видимой действительности 583 . Как видим, Владимиров уже не понимает красоту святости в традиционно православном смысле, то есть как богоподобие; она для него отождествляется с красотой физической, а Свет Божественный со светом естественным. И в том, и в другом он видит лишь простые природные свойства, не выходящие за пределы тварного. Этим он вводит в икону понятие тварной благодати. И вот эту «живоподобную» красоту противники новой живописи «возненавидели», говорит Владимиров. «Глаголют на соблазн христианом красоты святых воображаются» 584 . Он возмущается, что живописные изображения возбуждают у их противников не молитвенное чувство, а греховное, и уподобляет их содомлянам. «Зри, блюзнере, како не боишись лукаво позирати на образы святых и прелесть помышляти в сердцы …. Истинному бо и благочестивому христианину, — наставляет он, — и на самых блудниц взирав, прелыцатися не подобает, а не еже на иконы святые зря разжизатися». Владимиров требует, чтобы к телесной красоте изображенного человек подходил духовно, а не телесно, и не соблазнялся. Другими словами, по рассуждению самого Владимирова, живоподобный образ ставит человека в то же положение, как и смотрящего на блудницу, и реакция требуется та же самая. Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее.
581
Там же, с 58
582
Там же, с 58
583
Там же
584
Там же, с 61
Живоподобный образ должен, считает Владимиров, передавать смену физических и психических состояний в зависимости от тех обстоятельств, в которых находится изображаемое лицо (так, перед Пилатом — Спаситель умилен стоящ, на Кресте увиденными чувствы 585 . А Ушаков, ссылаясь на известное слово св. Василия Великого в день памяти мученика Варлаама, пишет: «Тщимся мученическая страдания живо воображати во еже бы зрящих, сердцем к болезнованию возбудившимся, заслуг их общником быти». Это уже открытое воздействие духовных идей Запада 586 . Здесь не только римокатолическое понятие заслуг, но и представление об образе как возбудителе естественных эмоций. И действительно, образ, воспроизводящий натурально человека и его душевно–телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно–телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие.
585
Там же, с. 57.
586
Того же порядка его изображение семи смертных грехов, которое представляет собою переработанную копию иллюстрации к «Духовным упражнениям» Игнатия Лойолы с чисто римокатолической «классификацией» грехов (См.: Сидоров. Рисунки старых мастеров. М ., 1955, с. 45; История русского искусства, т. IV, с. 498—499.)